یادداشتی بر رُمان سنج و صنوبر - وبلاگ دانوش
"رمان "سنج و صنوبر" رواست سفر سالکانه ی بانویی است شرقی از غرب به سمت شرق. از غروب آفتاب به سمت طلوع آفتاب. با نگاه از این زاویه و از این چشم انداز، تمامی کلمات و شخصیت ها و حوادث در سایه روشن دنیایی زمینی ـ آسمانی به صف می شوند و معنا و مفهومی نو می یابند معنایی که حتا اگر نه به عمد در دل این روایت گنجانده شده باشد به عمدِ خواندن ما با این رویکرد، می تواند از دل این داستان بر آید. سفر "آفاق" از آفاق یعنی از سمت جهان ها و خودهای متکثر شروع می شود؛ به سمت یکی شدن به سمت نقطه ی وحدت و بازگشت به اصل خویش. اصلی که نه به میل خود بلکه به اجبار از آن رانده شده است با وصیت نامه ی مادر و عم قزی. به حکم آن که نمی توانسته از وسوسه های کودکانه بکر و غیر عقلایی یا دست کم غیر متعارف چشم بپوشد و به تاوان تجربه و عبور از خطوط قرمز از بهشت برین رانده می شود. این داستان، داستان حوایی است که دوباره از بهشت رانده می شود. از نیلی های آسمان خواستنی دلخواست، به سمت جهانِ قهوه ای و به غایت زمینیِ جامعه ی غرب. کلمه ی آفاق که در برگیرنده ی معنای افق ها می باشد بر تکثر و گوناگونی دلالت دارد و این مفهوم با زوایای دید رمان که متکثر و گوناگون است سنخیت دارد و با آغاز سفر یک سالک، یک رهرو که تلاش دارد خود را از گوناگونی و رنگارنگی رها کند و به نقطه ی یکی شدن برسد همراهی و همدلی دارد. علاوه بر آن وجود دایره ای از دوستان دور مانده از وطن، که در کلاس زبان در غربت، همدیگر را باز می یابند این تکثر و گوناگونی را پر رنگ تر می کند. شارلوت و عبدالله بن طارق، میتسوی ژاپنی و ... نقطه ی وصال این سالک همان جهانی است که از آن طرد شده است. همان جهانی است که خود با سرپیچی حواگونه از آن آمده است. نقطه ی وصال و بازگشت به کودکی، به جایی که از آن آمده است. به جهانی که در آن می توان کودکانه از درخت های صنوبر بالا رفت و به اتفاق "ملکی" روی تنه ی همه ی درخت ها دایره و مارپیچ کشید. با توجه به مفهوم دایره و حلقه در باورهای سالکانه. این گونه است که آگاهانه یا ناخودآگاهانه، غرب نمادی از دنیای زمینی و زمین می شود و شرق نمادی از دنیای معنوی و جهانی. وَرای این جهان می شود. "ملکی" مردی است که در سراسر داستان آرزوی دیدار او آفاق را پر و سرشار می کند. بازگشت به این عشق کهنه به این نقطه ی وحدت، خط اصلی این رمان، شاهراه این رمان و این سفر عرفانی را می سازد و نوشته های دایی اسد گویا که اوراد و اذکار پیر راه یافته ای است که حالا به کار آفاق آمده است. شاید او بتواند با خواندن این رازهای بر ملا شده راه به جایی برد. آفاق پس از قبول کردن سرپرستی یک دو رگه ی قهوه ای با چشمانی آبی پس از محکم کردن ریشه های خود در خاک در صدد بر می آید که به وصال برسد. او با ثبت نشانه ای از خود در جهان خاکی با این بهانه ی به ظاهر عقلانی که «جان» پدر می خواهد به سفری خودخواسته رهسپار می شود و توجه کنید که در همین تصمیم، تا چه حد ناهمگونی با چنین دنیایی رخ می دهد و مگر نه آن که، کسی که پا در این سفر می گذارد از حکم خرد و عقل چشم می پوشد و یکسره کلام معطر دل است که همه جا جاری است و مگر نه آن که شرط چنین سفری آن است که به همه ی علایق بایدمان پشت پا زد.آفاق بدون پذیرفتن چنین شرطی و در حالی که دل در گرو این خاک دارد به این سفر می رود. جان با بدنی قهوه ای که رنگی گرم است و نماد زمین می باشد. با چشمانی آبی که سمبل آسمان است بیانگر نهاد این سالک نوره یعنی آفاق می باشد. کوچک بودن حجم آبی چشمان جان دَر برابر قهوه ای اندامش نشان می دهد که آفاق تا چه حد بندیِ جهان قهوه ای است و تا چه حد در این حجم قهوه ای نگاه به آسمان اندک می باشد. وجود «جان» در آغاز این سفر، بزرگ ترین دشواری این سفر است و البته بزرگ ترین بهانه برای این سفر و این تناقض خود از تناقضی بزرگ تر که جان آفاق را در خود می چلاند، حکایت می کند. شاید که اصلاً این سفر برای خلاصی از این تناقض و وسوسه است. آفاق به بهانه ی "جان" و برای یافتن پدری مناسب راهی این سفر می شود و شک و تردید او در فرودگاه برای رفتن یا نرفتن خود به خوبی پایان این سفر مخاطره آمیز را باز می نمایاند. نیز لحن تمسخرآمیز "جان" که سمبل جهان مادی آفاق است که حالا با او همخون شده است به شکلی کنایه آمیز پایان این سفر پیشاپیش به ما اعلام می دارد. آفاق با همه ی تردیدها اما پا در راه می گذارد و این سفر پرمخاطره با پرواز او در هواپیما آغاز می شود و ما می بینیم که در این پرواز جانِ او که ریشه در زمین دارد چه وسوسه ای برای بازگشت به زمین از خود نشان می دهد. ه طوری که جای خود را با مسافر کنار دستی عوض می کند تا بتواند از آسمان دورتر و به "جانِ" دو رگه ی قهوه ای و زمین نزدیک تر باشد.نوشیدن در هواپیما نیاز مسافر را به سرمستی و از خود بیخود شدن برای سپردن راه یادآوری می کند و تعجب مهماندار که در آسمان ایران ممنوعیت نوشیدن را به او اعلام می کند شاید گوشزد کردن این نکته باشد که در این اتمسفر آبی و در این حلقه باید بی شراب مست شد. وقتی "آفاق" به راننده ی مسافرکش اعلام می کند که مقصدش دلخواست می باشد راننده چنان به او می نگرد که گویی چنین جایی در زمین وجود ندارد و آفاق منتظر است که مرد سرانجام آن نگین یشمی را در دل کویر ببیند که می بیند و ناباوری مرد که نمادی است از ناباوری انسان هایی که از چشم خویش برای تبیین حقایقسود می برند به باور تبدیل می شود. پس از این، همراه با آفاق جان های مرده در دلخواست به زندگی باز می گردند و هر کدام به واگویه ی خویش مشغول می شوند ما از خلال واگویه های آن ها که به صدای قدم های آفاق از خواب مرگ بیدار شده اند و کنار زندگان قدم می زنند. آرام آرام به دلخواست که بهشت برین آفاق بوده است راه می یابیم. داستان پر است از واگویه های جان های به وصال نرسیده و سوزناکی فراقی که از دل وصال سر بر آورده است. واگویه ی دایی اسد در کنار اختگی خیرالله که به وصال رسیده است اما با از دست دادن تمام آن چه که در وصال بدان محتاج است و لازمه ی وصال است. بر پوکی وصال های پوچ و نرسیدن به نقطه ی رسیدن اشاره دارد. بر این معنا که در این سفر سالکانه چه بسیارند که در نقطه ی وصال به کشف این نکته می رسند که تا چه حد همه چیز زمینی خود را از دست داده اند حتا همان ظرفیت وصال و حالا که در نقطه ی یکی شدن قرار گرفته اند پی به حقیقتی بسیار تلخ می برند که مانند خطوط موازی همان ها که آفاق در تلاش بود به هم برساند موازی با نقطه ی وحدت وجود حرکت کرده اند. خیرالله هرگز به وصال نمی تواند برسد چون ظرفیت او موازی با نقطه ی وصال ترسیم شده است و این تلخی هم آن جا که خیرالله موش ها را می سوزاند و هم آن جا که آفاق هرگز نمی تواند خطوط موازی را هر چند که کج و معوج می کشد به هم برساند جان داستان و جان خواننده را از تلخی می آکند. زیرا که ما با تلخی اقتدار تقدیر روبرو می شویم که از عناصر مهم یک تراژدی است. گویا تقدیر در یک سفر عرفانی نیز می تواند به عنوان عُنصری اساسی مسافر راه را به مقصدهای نامعلومی بکشاند. واگویه های مردان و زنان به وصال نرسیده در این رمان ما را از پیش آماده ی پذیرفتن پایان سفر سالکانه ی آفاق می نماید. کودکی آفاق در دل طبیعت بهشتیِ دلخواست که حتا عطر گل های سُرخ طعم دارند، بالا رفتن از شاخه های درخت صنوبر و آرزوی بالا رفتن. دور زدن درهای بسته با پریدن از دیوارها و گذشتن از مرزهای ممنوع و ثبت آن با گذاشتن نشانه هایی که خود می دانند. عطر عیدهایی که معلومشان نمی شود از کدام در باز یا بسته و چه ساعتی از راه می رسد. ما را به با ارزشی جهان از دست رفته ی آفاق آگاه می کند. آفاق یا حوای ما با شوری وصف ناپذیر در این بهشت برین با رفتاری که سرپیچی از تابوهای این سرزمین است. از صنوبری به صنوبری دیگر و از باغی به باغی دیگر از گُلی و پروانه ای به طعمی و عطری دیگر از رنگی به رنگی دیگر در حال آمد و شد است. بی اعتنا به دوشیزگی خود که در این رمان می تواند نمادی از بی گناهی ابلهانه و عصمت ساده لوحانه ی انسان هایی باشد که بی آزمونی و تن در ندادن به خطر را پیشه ی خود کرده اند. نمادی از پاکی ابلهانه ی کسانی که جان خود را به بوته ی آزمایش زندگی نسپرده اند. شاید به همین دلیل است که راوی گاهِ بیان نگرانی های زنان در مورد دوشیزگی لحنی تمسخرآمیز به کلام خود می دهد. تمسخر زاهدانی که حافظ دعوتشان می کند به گذاشتن جان خود در بوته ی آزمایش وقتی می گوید: "به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید." همان ها که از دید روندگان راه، از سبویی و لب بر لب پیاله نهادن واهمه ها در دل دارند. آفاقِ بی اعتنا به اندرزهای مادر که به گمان او هرگز عاشِق نشده است. به این جهان آبی و فیروزه ای دهن کجی می کند. عبارتی کلیدی در طول داستان بارها و بارها تکرار می شود همان جمله ای که او و دوستانش روی دیوارها می نویسند که "بگیر و بیا" عبارت "بگیر و بیا" عبارتی ساده و کلیدی است عبارتی است که در آن آسان گیری وجود دارد و بی اندیشگی. بی قیدی وجود دارد و خلاصی از اندیشه ها و باورهای این جهانی که همه چیز را به خوب و بد از هم متمایز می کند و اين عبارت کودکانه آن جا که با عبارت سرمستانه یِ "که من خود را نمی دانم که من خود را نمی دانم که من خود را نمی دانم. نمی دانم نمی دانم"، همراه می شود. سرم را می خماندِ راوی سر ما را هم می خماند. می بینیم که داریم در خود می رقصیم همراه با آفاق، با دده سیاه با دلخواست و ........... عبارتی که در صورت درک آن سالک می تواند به مقصد برسد. در این رمان تالار مهمانی که سرهنگ دستور ساخت آن را می دهد و تبلوری از دلی آماده ی پذیرش حقیقت است با نور و روشنایی خیره کننده ای که در آن دمیده است و موجب شگفتی مردم دلخواست می شود. این اتاق بی ستون، نشانه ای از قلبی جلا یافته و آماده ی پذیرایی از یار است و نور باران این اتاق خالی همه را مجذوب خود می کند. اما کسی از راز مهمانی که قرار است در این تالار از او پذیرایی شود سر در نمی آورد و هر کسی حدسی می زند. "هر کسی از ظن خود شد یار من." این تالار پر از نور همیشه منتظر آمدن مهمانی است همیشه با ولخرجی سرهنگ و اسراف در آراستن سفره ای رنگین چشم به قدم های مهمانی عزیز دارد که ظاهراً هیچگاه از راه نمی رسد. یا اگر از راه می رسد چنان به شکل همگان است که کسی او را باز نمی شناسد. این همان حقیقتی است که رهروان طریقت همه ی زندگی را بر سر آن می بازند و بازش نمی یابند مگر در خود. شاید که این جا نیز صاحبخانه همان مهمان است. شاید که تالار خالی در انتظار مهمان، همان حقیقت است و شایدهای دگر. هیجان سالکانه، سرمستی و رهایی از خود با رقص و سماع در هم می آمیزد. وقتی "دده سیاه" دور حوض می چرخد مست و بی پروا و صدای دام دام دام دام و بعد روی های سیاه شده انگار به شکل دده سیاه، سیاه می شوند انگار که پس از پایان این رقص همه با هم یکی می شوند و می شوند دده سیاه و هوهوهو تکرار و تکرار می شود.و بعدتر این رقص در حلقه ی دوستان جدا مانده از وطن تکرارمی گردد. این بار رقصندگان و سرمستان گوناگون ترند هر کدام از ملیتی و به رنگیو شکلی و نژادی که در پارک ساحلی سان فرانسیسکو گرد هم می آیند. "زن و مرد و پیر و جوان حلقه زده بودند. یک دایره بزرگ و دایره همین طور با ورود کسانی که تازه از راه می رسیدند، بزرگ تر می شد." دایره ای از پاپا، سابینا، آفاق، شارلوت، جورج و ............. و همه با آهنگ جاز بالا و پایین می پرند. در طول داستان، با صحنه های رقص و سماع، راویان مرده و زنده را حلقه وار کنار هم می بینیم. گاهی که از واگویه های زمینی خویش جدا می شوند تا سرمستی های درویشانه از سر گیرند. و زوزه ی مادر که با شغال ها همراهی می کند. از امیال حیوانی رهروان این سفر، این خودهای گوناگون حکایت می کند. مادر زوزه می کشد تا سیاهی و پلشتی خود را تا سنگینی خود را سبک کند. "فرانسیس" که در داستان او را نمی بینیم به عنوان نشانه ای از خرد و عقل در داستان حضور دارد در یادآوری های شارلوت، ولی تمسخر عقل جایی بیشتر رخ می دهد که ما با فرنگیس روبرو می شویم. ملغمه ای از همه ی ادیان. با لباسی مرکب از باور همه ی فرهنگ ها. به گمان من فرنگیس نقطه ی مقابل وحدت وجود است. فرنگیس قادر به جذب همه ی گوناگونی ها شده اما قادر به هضم آن ها نیست. در فرنگیس همه چیز به هم می رسند. اما یکی نمی شوند به وحدت و یکی شدن نمی رسند. به همین دلیل است که وقتی فرنگیس روبروی مجسمه ی مریم، قرآن و بعد کتب سایر ادیان می خواند. تصویری بسیار تمسخرآمیز از او و باورهایش را مشاهده می کنیم. او که قصد دعوت از مردم برای پیوستن به دین جدیدش دارد هنوز نتوانسته بر ترس ها و عقلانیت خود که با استدلال های احمقانه او را به گمراهی می کشاند، غلبه کند. او نمادی می شود از گمشدگان راه طریقت که قادر نبوده اند سبکی عقل را و بی ارزشی استدلال های آن را در این سفر مخاطره آمیز از خود دور کنند و دوباره است که بگوییم: پای استدلالیان چوبین بود. جایی که خان عمو بلبل دیوان به شکلی بیمارگونه آب غوره در چشم همه می چکاند و البته این بیماری اش در غُربت به نسل های بعدی اش نیز مُنتقل می شود. چشم به نشانه ای آسیب پذیر و بی ارزش و محکوم به تحمل فشار تبدیل می شود، در طی کردن این مقصد که همراه با بی ارزشی عقل و خرد وظیفه ی شناخت حقیقت جهان یکسره به دل آدمی سپرده می شود. چرا که چشم قادر به درک باطن امور نیست. چرا که هر چه چشم می بیند جای شک و خطا در آن وجود دارد. چشم می بیند که "کبکی" به عقد خیرالله در آمده که خطاست. چشم خیال می کند که روبنده ی عروس "جهان" نشانه ی وقار اوست که خطاست و چشم می بیند که هوا آفتابی است و هُشدار درویش را به هیچ می گیرد که خطاست و به لحظه ای آسمان پر از ابر می شود و سیل، ویرانی ها در پی می آورد. داستان این سفر یا به عبارتی این سفرنامه ی عرفانی سیال و روان ادامه می یابد. با تمام رویدادها و جزییات و تار و پودی که کاملاً با زمینه ی متن سازگاری دارد. همچون قالی هایی که "ملکی" می بافد و آفاق با حسرت آن را لمس می کند. برای آن که آفاق "ملکی" را ببیند، همه ی زندگان و مردگان دلخواست با خواب ها و خاطره هایشان به شکل کلمه در می آیند و این کلمه ها کلام این داستان و راویان آن می شود. اما پایان این سفر که از پیش معلوم است. وصال و وحدتی وجود ندارد. هر چند که آخر داستان وقتی قرار است آفاق با "ملکی" روبرو شود. آن سان که در منطق الطیر مرغان جز خود، مرغی نمی یابند. آفاق نیز "ملکی" را نمی بیند. می خوانیم: "انگار نه انگار که روزگاری این جا آدم زندگی می کرده. می دوم سمت ساختمان. دیوارها ترک برداشته. زیلوی کهنه ای توی تالار پهن است. از آن قالی های جوشقانی خبری نیست. از پنجره ها سرسوک می دهم. اتاق ها خالی است. شیشه ها شکسته است. دلم می گیرد. چه بلایی سر ملکی آمده!" و این پایان را نویسنده البته در آغاز رمان در صفحه ی 78 آورده است به برکت جریان سیال ذهنی که زمان خطی را در داستان شکسته است و زمان ها و رویدادها به جای حرکت در یک خط در یک دایره، در یک حلقه می چرخند و آخر و اول معلوم نیست. گذشته و حال ارزشی یکسان می یابند و به گمان من دایه که در زمان حال داستان زندگی می کند و هنوز زنده است. بسیار گذشته تر و دورتر از دایی اسد در داستان به نظر می رسد.همان طور که گفته شد و همان طور که از ابتدای این سفر معلوم بود. آفاق نمی تواند به وصال دست یابد. وقتی ملکی را می بیند. از آن ملکی که در ذهن خود ساخته بود اثری نمی یابد. وصال پوک و تهی جلوه می کند. باورهای کودکانه اش فرو می ریزد و حوای داستان یک سره معلومش می شود که طرد او از جایگاه نخستش ابدی است. این سفر سالکانه که با تردید آغاز شده بود با مسافری که ریشه در خاک قهوه ای دوانده بود و خونش با خون دو رگه ای قهوه ای و چشم آبی یکی شده بود، با فراق پایان می یابد. با بازگشت دوباره به زمین. زیرا کلمات همه قهوه ای و از جنس زمین بود. ما با کلامی از نوع لحن و آهنگ مثلاً مناجات نامه ی خواجه عبدالله انصاری روبرو نبودیم. با زبانی آبی و آسمانی که بُعد معنوی آن و آهنگ آسمانی آن ما را به فرای زمین رهنمون می شود. کلام از جنس زمین بود و قهوه ای و ریشه در خاک داشت. آغاز این سفر با تدبیر و تعقّل برای یافتن پدری برای "جان" شروع شده بود و بدیهی است که سفر سالک از راه عقل به فراق می رسد که راه های وصال از دل بر می گذرد. رمان سنج و صنوبر همچون "دن کیشوت" که تمام آداب شوالیه گری را در خود دارد ولی هجویه ای است بر شوالیه گری، تمام نشانه های عرفانی را در خود دارد ولی گویا هجویه ای است بر عرفان شرقی، که با طرد زندگی می خواهد به زندگی برسد. گویا طنزی است بر این باور سالکان شرقی که برای زنده شدن باید مُرد. باید جان را از تعلّق تن خاکی رهاند. ما در پایان داستان همراه با راوی اصلی یعنی آفاق به سوی غرب و پسر دو رگه یعنی "جان" باز می گردیم. این پایان، پایانی قابل انتظار بود. شاید وقت آن رسیده باشد که تحقیر زمین و خاک و تن آدمی متوقّف شود. شاید وقت آن رسیده باشد که گوشه گیری و انزوای شرقی، خود به بوته ای نقد و آزمایش گذاشته شود و آن چه خود محک زرناب است و استاندارد شناسایی چگالی بشریت بشر، مورد تردید و سنجش قرار بگیرد. نویسنده ی رمان "سنج و صنوبر" با زبانی سر راست و مستقیم. با زبانی از جنس خرد و تعقّل راویانی که به واگویه ی پیشانی نوشت خویش مشغولند. دوباره به اضمحلال خاندان قجری که بارها در ادبیات ما خمیر مایه ی آثاری گران بوده است از منظری دیگر می نگرد و این اضمحلال به شکلی کنایی اضمحلال باورها و عقایدی است که در جامعه ی شرقی ما خطوط اصلی و شاهرگ نگرش ما را به زندگی شکل می دهد. در این رمان آرمان گرایی شرقی ما به سخره گرفته می شود و صبر و تحمّل ما برای رسیدن به آرمان هایمان مورد تردید قرار می گیرد. آن جا که گفته می شود: در فرهنگ ما نشستن بر لب جوی و تماشای گذر عُمر توصیه شده است. به این نکته اشاره دارد که ما نیز همچون آفاق زمان های زیادی را از کف داده ایم به امید وصالی که نطفه ی فراقی بزرگ در خود می پروراند و اگر این داستان، روایت حال ما نیست چگونه است که مذاق ما در پایان پُر از تلخی می شود. رُمان سنج و صنوبر دعوتی است به زندگی، همان گونه که آفاق در آغاز داستان با گرفتن خون پسر دو رگه به زندگی باز می گردد.
وبلاگ دانوش
شهرنوش پارسي پور
داستان 383 صفحهاى سنج و صنوبر بسيار سخت نوشته شده است. در گفتگو با نويسنده كه در زمان كوتاهى در همين شهر بركلىرخ داد، شنيدم كه او اين حجم رمان را از يك مجموعه 2000 صفحهاى بيرون كشيده است. اين خودش علامت مباركىست. نويسندهحالا كار نوشتن را آنقدر جدى مىگيرد كه مىنويسد و مىنويسد و از ميان نوشتهها مجموعه كوچكى را بيرون مىكشد. داستان از آمريكا مىآغازد. زنى به نام آفاق به آمريكا مهاجرت كرده است. يعنى او را به زور فرستادهاند تا نتواند با مردى كه دوستدارد پيوند محبت ببندد. او يك پسر دورگه آمريكايى را به فرزندى قبول كرده است، و حالا برحسب وصيتى كه شده به ايران باز مىگرددتا تكليفش را با مجموعه خاطراتى كه براى او به ارث گذاشتهاند روشن كند. داستان راويان مختلفى دارد. جان، از آمريكا نخستينراوىست. او نمىداند با اين مامان ايرانى چه بايد بكند، اما مامان به ايران باز مىگردد و در ميان راه، تكهتكه خاطرات دوران كودكى راواگو مىكند. به مقصد كه مىرسد ميدان واگويى به دست "دايه" مىافتد. دايه، دايى آفاق را بزرگ كرده است و عاشق خاطره اوست كهمرده است. دايى اما عاشقى بوده كه در جريان ماجراى عاشقانهاش با "كبكى"، و بوجود آوردن دو بچه، تنها يك شب، اين اقبال بلند راداشته است كه در كنار اين زن به آرامش تا صبح بخوابد. او طومارى براى آفاق به جاى گذاشته تا شرح زندگانىاش را تكهتكه براى ماتعريف كند. مردمان روستاى دلخواست، سنتگرا هستند. همه يكديگر را مىشناسند. مردمان بىرحمى هستند و در شبهاى زفاف زنو شوهرهاى مختلف، به اتاق زوج نفوذ مىكنند تا ببينند چه اتفاقى مىافتد. جزييات رفتارى زوج را براى يكديگر تعريف مىكنند و قالو مقال راه مىاندازند. از اين نقطه نظر، اين داستان حامل يك بار معنايى بسيار قابل تأملىست.
در خواندن احساس مىكردم كه نويسنده به نوعى تحت تأثير گابريل گارسيا ماركز است. ماركز در صد سال تنهايى، روستاى كوچكماكوندو را بوجود مىآورد. در رمان مهناز كريمى، ماكوندو جاى خود را با روستاى دلخواست عوض مىكند.
البته تفاوتى ميان دنياى ماركز و دنياى مهناز كريمى وجود دارد. اين تفاوت بسيار مهم است. آمريكاى لاتين منطقهاى تازه كشفشده است. البته بوميان آمريكا براى هزاران سال در آنجا زندگى مىكردند، اما آدمهايى كه در نوشته ماركز وارد دنياى رمان مىشوند،مهاجر هستند. آنان روستايى مىسازند كه در طى زمانى كوتاه به يك شهر تبديل مىشود. اما روستاى دلخواست، بهرغم آن كهكوچههايش اسفالت مىشود، به همان حالت قديم باقى مىماند. چرا؟ فكر مىكنم به اين علت كه اگر اين روستا در طى هفت هزار سالگذشته اقبال آنرا داشت كه بزرگ شود، حتماً بزرگ مىشد، كه نشده است. در نتيجه نمىتواند بزرگ شود.
رمان گاهى دچار لغزش مىشود. در تكرار حوادث گاهى بعضى از شخصيتها دائم اعمالىرا انجام مىدهند كه خواننده را كلافه مىكنند. دايى جان بلبل عادت دارد كه "غوره" در چشممردم بتكاند. اين صحنه به كرات تكرار مىشود. از آنجايى كه فصل غوره محدود است، اينتكرارها به يكدستى داستان صدمه مىزند. اما صحنههاى يكنواخت ديگرى نيز تكرار مىشوندكه به مجموعه داستان كمك مىرسانند.به مناسبتهاى مختلفى مردم خيار با سركه مىخورند.اين صحنه خوبىست. نشان مىدهد كه منطقه از نظر محصولى كه از زمين برمىدارد كم باراست. نوعى تنگ نظرى در اين جامعه كوچك ديده مىشود. زن نيمه ديوانه فقيرى كه با سگىزندگى مىكند اسباب حرف و گفتگو شده است. شايع است كه او بچههايى به صورت نيمه سگ- نيمه آدم به دنيا آورده است. در لحظهاى كه سگ دارد ته مانده غذاى اربابان را مىخورد، يكىاز همين اربابان او را به گلوله مىبندد. ميدان زندگى آنقدر تنگ است كه مردم دائم يكديگر رامىدرند.
رمان گاهى انسان را به شك و شبهه دچار مىكند. شمار ديوانگان زياد است. شمار مردان وزنانى كه رفتار نامعقولى دارند از حد مىگذرد. البته اين مسئله به نظر من طبيعى مىآمد.جامعهاى كه دارد پوست مىاندازد دچار نگاه انتقادى مىشود و در اين نگاه انتقادىست كهمىتواند ارزشى را بيرون بكشد. مهناز كريمى بسيار خوب صد سال تنهايى را خوانده است. او مىداند كه نمىتواند سرهنگى را وارد ميدان كند كه صاحب هفده پسر است و بارها جنگيده. امامىداند كه اين سرهنگ را مىتواند در اتاق خلوتى به چنگ بياورد و نشان بدهد كه چگونهنمازهاى عجيب مىخواند. در حقيقت در خواندن اين رمان بر اين پندار بودم كه نويسنده باخودش به اين نتيجه رسيده كه اگر ماكوندو در ايران بود چه اتفاقى مىافتاد.
راويان داستان متفاوت هستند. هر كدام از زاويهاى داستان را شرح مىدهند. اما لحن روايتىداستان هميشه بر يك سياق است. البته اين اشكال بزرگى نيست. همهى آنها از اهالى دلخواستهستند، و همديگر را مىشناسند. بسيارى از آنها معتاد به ترياك هستند. از آنجايى كه نويسنده بادقت از ميدان سياست كنار مىايستد، فرصت بزرگى را براى شرح معانى از دست مىدهد ودرست به همين دليل درگير شرح روابطى مىشود كه بدون علت هيجانانگيز هستند. بارها از پيچدرخت گلابى صحبت مىشود كه مىشود روى آن نشست. راوى اغلب در گوشه و كنار درسرگردان است و در جستجوى ديدار معجزهاى تا براى ديگران بازگو كند.
من فكر مىكنم كمى دارم در بررسى داستان بىمهابا عمل مىكنم. در حقيقت برايم روشناست كه نويسنده ماكوندوى ماركز را دارد در جاى ديگرى از زمين بررسى مىكند. ماكوندو اگر درايران بود چگونه جايى بود؟ آيا جز اين بود كه عمو جان دارند ترياك مىكشند و دو زن ايشاندارند غذا درست مىكنند؟
به طور معمول تا اينجا كه من ديدهام، بخش مهمى از زنان نويسنده ايرانى كارشان بررسىزندگى زنان در حوزه خانواده است. زنى و مردى و مشكلات. مهناز كريمى اما از اين ميدان فراترمىرود و گروه بيشترى از مردم را وارد ميدان مىكند. به نكاتى مىپردازد كه تا بحال درباره آنهاگفتگو نشده است. منتهى گاهى آنچنان در جادوى حالت زمان قرار مىگيرد كه درك كارش مشكلمىشود. من دليل اخته كردن يكى از قهرمان كتاب را درك نكردم. توضيح برايم روشن و مجابكننده نبود.
فصل زندگى خاله فرنگيس بسيار خوب ترسيم شده و در ياد مىماند. فصل مربوط به كبكىو عشق او و دايى به يكديگر نيز به شدت خواندنىست.
نثر مهناز كريمى شسته رفته است. از ميدان نثر گلشيرى بيرون آمده. اما تا حدى خواننده راخسته مىكند. "كشش" ندارد. اين ايراد كار مهناز كريمى نيست. اين ايراد حالتىست كه در ايناواخر دچار ايران شده. همه با هم مجبوريم به گونهاى بنويسيم كه اگر پرسيدند تقصير كىست؟با ادب بگوييم تقصير من نيست. اين را از اين نظر مىگويم كه مهناز كريمى ابداً به سياست كارىندارد. حتى يك صحنه سياسى در كتاب نيست. مشكل، از همين جا آغاز مىشود. جامعهاى كهبه شدت سياسىست و نويسندهاى كه بايد سياسى باشد، هر دوى اينها بايد به گونهاى زندگىكنند كه گويى چيزى به نام سياست وجود ندارد. اين مسئله به شدت قابل بررسىست.
همه، همانند ماهيانى كه در آب لب مىزنند، اما حرفشان شنيده نمىشود، دست به قلمبردهاند، و چون طرح مشكل اصلى ممكن نيست، به مشكلاتى مىپردازند كه كسل كننده هستندو به ضرب برخى رتوشها و ميانگينها، جنبه هيجانانگيز به خود مىگيرند. عجيب نيست اگركه طرفداران نثر گلشيرى روز بهروز بيشتر مىشوند. در پس و پشت اين نثر مىتوان تمامواقعيت را پنهان كرد و گفت، بدون آن كه چيزى را گفت.
اما تذكر اين نكته ضرورىست كه كتاب سنج و صنوبر از مقوله ادبيات جدى ماست.نويسنده به معناى جدى در زمينه نثر كار كرده و از جريان سيال ذهن مدد گرفته تا ميدانى اززندگى را در ايران در معرض روشنايى قرار دهد
مجله بخارا
رئاليسم ايراني و رئاليسم شادي: نقدي بر رمان سنج و صنوبر
فرامرز دهگان
اغلب ما رماننويسان امروز، پس از آن كه مكاتب مختلف را پشت سر گذاشتهاند، در اين نكته متفق القولند كه هيچ كدام از مكاتب گذشته، به تنهايي جوابگوي رمان امروز نميتواند باشد و هم زمان، اين رمان نميتواند بينياز از هيچ كدام آنها باشد. آشكار است كه نويسندگان اين دوره، همه در يك راه گام نميزنند والبته اگر خوب دقت كنيم، هنوز هم گاهي شيوهاي يا مكتبي در جوامع مختلف، جنبه غالب به خود ميگيرد. پينوشت:
در كشور ما اين روزها، بعد از آن كه مقدار زيادي از تب پستمدرن در شعر و داستان فروكش كرده است و هنوز هم اين روند ادامه دارد، انگار كمكم موجي از سادهنويسي است كه بر اين ساحل نه چندان امن دامن ميگسترد. در مقابل، نويسندگاني هم هستند كه درهر دورهاي ـ بيتوجه به موجها ـ خود را در بين ديوارهاي بلند روشنفكريشان منزوي ميسازند و معمولاً مخاطباني هم جز همتايان خود ـ روشنفكران ـ ندارند كه البته اين مخاطب، اگرچه به همان شيوه زندگي ميكند يا احياناً قلم ميزند، كمتر پيش ميآيد كه آبش با نويسندهاي به يك جوي برود. گويي هر اثري از اين عزيزان در حلقه كوچك دوستان بسيار نزديك محبوب و در حلقه نه چندان بزرگتر روشنفكري مغضوب است. البته نميتوان كتمان كرد اين عده دستكم به غناي تكنيكي و ابزار ادبيات ميافزايند. اينان در بين عوام به سختنويسي مشهورند و آثارشان عموماً از عنصر كشش و جذابيت يا به قول انگليسي زبانها «attraction و appeal» دستكم براي خواننده غيرحرفهاي بيبهره است يا بهره چنداني ندارد. فاجعه اما در گريز اين عده از زندگي است واين كه بعد از سالها توهم روشنگري، تازه ميبيني تمام تلاش شبانهروزيشان مصروف اين شده است كه فلان اعتراض رمانتيك اجتماعي را به زير لايه ببرند يا لغزكي خياموار به گوشهاي ريخته و خاك شده خدايي مرده برسانند؛ يعني همان چيزي كه عوام الناس در تاكسي و صف نان، با خلاقيت بيمهارشان فرياد ميزنند. اين عارضه البته بومي كشور ما نيست و در گستره جهان، نمونههاي بسيار دارد. آن چنان كه سارتر در مورد بودلر ميگويد: «اين شاعر موجود تيرهبختي نبود كه محكوم به شكست و نابودي باشد وعلت شكستهاي پي در پي او در زندگي، اين است كه خود باميل و اراده به دنبال رنج و ناكامي ميگشت. زيرا سرچشمه الهام و وسيله تقاص خود را در همين درد و ناكامي ميديد. اين مدعا در مورد بسياري ديگر از شاعران نيز صادق است. (1)
در عالم سينما، فيلم درخشان بيليارد باز، اين خصلت بشري را به خوبي واميكاود و پل نيومن در نقش بيلياردباز، چهره يك شكست خور حرفهاي را بسيار زيبا به نمايش ميگذارد. به سادگي و در يك كلام ميتوان گفت كه اين دسته از انسانها و نويسندگان، «زيادي جدي گرفتهاند» و خود را به قول ميلان كوندرا، در آينه يك دروغ زيباكننده كه همانا پيچيدگي، روشن فكري، از زمانة خود جلوتر بودن و چه و چه است، مينگرند.
اما سادهنويسان كه عمدتاً پشت نامهايي مثل كارور و همينگوي سنگر ميگيرند، سبكي بار را برميگزينند. يافتن استثنايي براي آسانطلبي وسهلانگاري اين دست نويسنده، خصوصاً نوع ايرانياش، بسيار سخت خواهد بود؛ چرا كه آشكارا فريب اين دروغ مركب را خوردهاند كه «همه حقيقتها سادهاند.» (2) نام «ادبيات آشپزخانهاي» براي توليدات ادبي اين نويسندگان، الحق با مسماست.
به نظر ميرسد نويسند سنج و صنوبر، آگاهانه ميكوشد بين اين دو تعادلي ايجاد كند. البته نويسنده سنج وصنوبر، دراين راه كاملاً تنها نيست. هر چند بعيد است تعداد همقطارانش، از تعداد انگشتان دست در اين كشور فراتر بروند.
محمدرحيم اخوت، در نقدي كه بر اين كتاب نوشته است، اشارهاي زيبا به نثر شاداب و پرتحرك كتاب دارد. اخوت ميگويد: «چيزي كه در نخستين بخش رمان سنج و صنوبر توجه را جلب ميكند، علاوه بر شيوه روايت درخشان اين بخش، نوعي سرخوشي و شادابي در روايت است كه جاي آن در داستاننويسي فارسي (داستان كوتاه، داستان بلند و رمان) خالي است. تا آنجا كه من خواندهام، داستان مدرن و جدي فارسي اخمو و غمزده است؛ غمي فرهنگي و جامعهشناختي كه از رويدادهاي تاريخي و فرهنگي ما مايه ميگيرد و گويي گليم بخت ما را از آن بافتهاند. اما اين اندوه تاريخي – فرهنگي را ميتوان با زباني شوخ و شنگ روايت كرد؛ طوري كه هم بيانگر نوعي وارستگي و آب از سر گذشتگي باشد، هم خواندن داستان را شيرين و دلچسب كند. آميزهاي از اشك و لبخند و تجلي حال و هواي «كارم از گريه گذشته است بدان ميخندم» . بخش اول سنج و صنوبر، چنين روايتي را نويد ميدهد.»
شامه تيز اخود در اين مورد تحسين برانگيز است، اما جاي آن دارد كه اين سر زندگي متن را خيلي عميقتر از جمله نسبتاً عرفاني «كارم از گريه گذشته است» پي بگيريم. اين قضيه را از يك زاويه ديد اگزيستانسياليستي هم ميتوان ديد كه بيشباهت به همان نگاه عرفاني خودمان هم نيست و احتمال به افراط كشيده شدنش بسيار زياد است؛ آنچنان كه شد و ديديم. وقتي آب از سرگذشته باشد يا مثل قهرمان رمان تهوع، رضا به داده ميدهي و كاري جز تهوع از دستت صادر نميشود يا اين كه مثل خيل عظيم اگزيستانسياليستهاي بعدي به دامن لااباليگري و هرزگي ميآويزي.
قهرمان زن سنج و صنوبر، جزء كدام دسته است؟ تسليم پيشه كرده است يا هرزه درايي؟ آفاق از آن طرف دنيا، از مهد آزادي جنسي، براي يافتن يك مرد به ايران باز ميگردد؛ كاري كه تاكنون بيشتر از مردهاي اين ديار ديده بوديم. چيزي كه با فمينيسم مجادله جوي امروز ايران مغايرت دارد. ما نميدانيم وجود پدر درينگه دنيا چقدر لازم است، اما به راحتي ميتوانيم بگوييم دغدغه پيدا كردن پدر براي فرزند در نزد آفاق، دغدغه يك زن نسل اولي نيست. درگير باتن فروشي از شدت فقر نيست. درگير با بيمهري خانه و خانواده نيست. شايد معشوق آفاق براي استثمار شدن به اندازه كافي مفلوك و شكسته باشد، اما دغدغه او و انتخابش چيز ديگري است. تصوير اجداد شاهزاده آفاق در ذهن او، جز يك كاريكاتور حماقتبار از شهوتراني و هوسبازي نيست؛ چيزي كه از اين نظر، لابد به راحتي ميتوان نوشتههايش را ناديده گرفت و به ماتركش علاقهاي نشان نداد، اما رفتار آفاق با نوشتههاي دايي اسد، چيز ديگري است اينها به نويسنده سنج و صنوبر، در ميان زنان نويسنده ايراني از فروغ و سيمين دانشور تا به امروز و به آفاق در بين شخصيتهاي زن داستان ايراني، از مهين تهران مخوف، بدريه جنايات بشر و لكاته بوف كور تا امروز، نوعي فرديت و هويت تشخص يافته ميدهد و بارزترين مشخصه اين فرديت، همان سرزندگي و سرخوشي است كه متن را سرشار از طراوت كرده. با اين وصف، ميتوان گفت رمان سنج و صنوبر نمونه خوبي است كه ثابت ميكند سرزندگي و شوخي طبع و متن، جز در سايه اين اعتقاد كه هنر از جنس زندگي است و نه مرگ، غيرممكن مينمايد.
اين حركت در غرب، تاريخچه مدوني دارد. نيچه به ادبيات خود در پايان قرن نوزدهم، نام انحطاط يا «decadence» ميدهد؛ انحطاط ادبيات پيشين كه در نزديكترين فاصله، يعني رئاليسم و ناتوراليسم، توصيف و تصوير فساد و تباهي و دنياگريزي و گرايش به مرگ در آن ديده ميشود. پس بد نيست همين جا يادآور شويم به خلاف رأي اخوت، اين غم آلودگي ريشهاي فراتر و فروتر از رويدادهاي تاريخي ـ فرهنگي و جامعهشناختي ايران دارد؛ هر چند در مورد ايرانيان، عوامل اخير شدت بخش اين امر بوده. نيچه در شامگاه بتان، چنين ميگويد: «بااين همه چه چيزي ميتوانست ضروريتر از شاد بودن باشد؟ هيچ كاري كه در آن روحيه شاد وجود نداشته باشد، پيش نميرود. فقط زياده از حد بودن، نيرومندي است كه برهان نيرومندي است. ارزيابي دوباره ارزشها؛ پرسشي چنين تيره و سترگ، سايه بر كسي ميافكند كه آن را پيش كشد. كاري با سرنوشتي از اين دست، انسان را در هر لحظه وا ميدارد كه به سوي خويش بشتابد تا جدي بودن را كه بس دلگير و جان آزار شده است، از خود دور سازد.» (3)
بعد هم با آن انتقادي كه به سقراط ميكند، به سمت باكوس و ديونيزي ميرود و با اين پيام، هنر و ادبيات از رئاليسم و ناتوراليسمي كه آشكارا گرايش به فساد و تباهي و ميل به مرگ داشت، به سمت سمبوليسم و رمانتيسيسم آلماني يا بهتر بگوييم نيچهاي ميرود و شايد باز هم بهتر باشد كه بگوييم به سمت امپرسيونيسم يا امپرسيونيسم سمبوليستي؛ چيزي كه مثلاً در كار كسي مثل توماسمان و دررمانهاي «مرگ در ونيز» و «كوه جادو» ديده ميشود.(4) آنچنان كه از فرهنگها، از جمله فرهنگ اصطلاحات ادبي خانم سيما داد بر ميآيد، كار امپرسيونيسم بيشترخلق فضا بوده و مربوط به نقاشي است، اما در رمان و كلاً ادبيات هم ميشود اين كار را كرد. از جمله ترفندهاي اين ادبيات، پردازش تمثيلي «allegorical» عناصر و شخصيتهاست و در تفاوت تمثيل و نماد آوردهاند كه «تمثيل نوعي تصويرنگاري است كه در آن مفاهيم و مقاصدي از پيش شناخته شده، ازروي قصدبه اشخاص، اشيا و حوادث منتقل ميشود، اما نماد، تجسم احساس هستيهايي است كه قبلاً شناخته نشده و جز به شكل يك نماد خاص هم قابل درك نباشد» (5) و از اين رهگذر، گويا رمان سنج و صنوبر، بيشتر تمثيلي است.
در اين رمان، بيشتر با يك سري موتيفهاي تاريخي و توالي رويدادهاي رمان روبرو هستيم كه دائم تكرار ميشوند، مثل غوره در چشم چكاندن كه ميتواند به عنوان نمونه، يادآور شخصيت تاريخي نادرشاه و شخصيت داستاني شازده احتجاب باشد كه گنجشكها را كور ميكرد يا اصلاً خود چاه بگو كه قرينه سنگ صبور و سايه راوي بوف كور است و عمهها و عمه قزيها كه انگار همه عكس برگردان همديگرند. اينها بيشتر تمثيل هستند تا نماد. البته به جاي پرداختن مستقيم و تلميح به اصل روايات، به بازسازي آنها از خميره رمان پرداخته ميشود وخود يادآوري يا «ضربالمثل» از خميره ذهن و حافظه خواننده شكل ميگيرد. ظاهر اشخاص هم بيشتر الگوريوار پرداخت ميخورد. «جان» با داشتن مجموعهاي از اعضاي غيرهمخون، مانند چهره و پوست سياه، موهاي بور و چشمهاي آبي، تمثيلي از انسان ـ جانور يا انسان ـ خدايان ازلي و اساطيري است و يا با آن مشخصهاي كه در سطر اول رمان ذكر شده، ميتواند مسيح باشد. اين كه اين نمادها در طول رمان، به طرز غيرقابل تفكيكي به هم زنجير شدهاند، خود جلوه ديگري از امپرسيونيسم اثر است. بيان حسي وقايع با تكيه بر تجربيات شخصي نويسنده، «از قبيل «مزه برگ درخت» و «حسي كه از در دست نگه داشتن مارمولك منتقل ميشود» و … عمده حسآميزي و رنگآميزي و آشناييزدايي شعري رمان را در يك فضاي كاملاً شخصي شكل ميدهد و پيش ميبرد؛ بدون آنكه در روايت داستان خللي ايجاد كند. اين در حالي است كه شاعرانگي بيمورد، گريبان اكثر داستانهاي به ظاهر روشنفكري ما را گرفته است. براي نمونه ميتوان بيشتر داستانهاي شهريار مندنيپور يا رمان «من ببر نيستم…» محمدرضا صفدري را نام برد كه لعابي از شعر، طوري داستان را پوشانده است كه حتي به واقعنمايي داستان هم ضربه ميزند.
عمده بار شعري سنج و صنوبر را همين امپرسيونيسم اثر بر دوش ميكشد. ميتوان گفت نويسنده در استخدام شعر، بسيار نيرومند و تيزهوشانه عمل كرده است. در مورد امپرسيونيسم سنج و صنوبر، حتي ميتوان از اشاره انتهاي داستان به ابتداي آن و بازگشت شخصيت اصلي كه كل رمان را به صورت شبكهاي از استعارههاي عام گرد ميآورد و از پريشاني وقايع و چند پارهگي شخصيتها كسب جمعيت ميكند نيز نام برد. (6) البته سرزندگي متن، فقط وابسته به اين جنبههاي امپرسيونيستي يا طنز و هزل نيست، بلكه عواملي از قبيل سرعت ـ هم در مفهوم اقتصاد توزيع و كاربندي ابزار و هم سرعت در جريان روايت (7) ـ حتي در سكانسهايي كه به اتساع زمان و خلق فضاي منتظرانه و ملالآور نياز است كه شايد در اين مورد، عامل سرعت به ايجاز نزديك ميشود ـ قراردادن نقطه شروع در كانون بحران يا در نزديكي نقطه پايان (8) و همچنين آشناييزدايي به معني ابداع و خلاقيت در پرداخت تصاوير و تجلي يا ظهور ناگهاني «epiphany» (9) نيز بيتأثير نيستند. البته دو عنصر سرعت در روايت و اپي فني در اينجا كمرنگتر از بقيه هستند؛ شايد به سبب مدل روايتي نزديك به جريان سيال ذهن كه با فلش بكهاي فراوان همراه است. اما گردآوري اين مجموعه از عوامل، تا حد زيادي ما را قانع ميكند كه اين سرخوشي كاملاً آگاهانه است و اساساً اين سرخوشي جز در آگاهي كامل نسبت به آن شكل نميگيرد. به قول هايدگر: «سرخوشي آگاهانه، دروازهاي است به جاودانگي و درهايش بر آن پاشنههايي ميچرخد كه روزگاري از رازهاي دازاين «dasein» (10) در آهنگرخانهاي خبره، تفته و پرداخته شدهاند.»(11)
نويسنده در اين رمان، بارها و بارها فرهنگها و خرده فرهنگهاي متفاوت و حتي متضاد را كنار هم قرار ميدهد، طوري كه ميتوان اين درهمآميزي را تم اصلي كتاب به حساب آورد. البته نوع حركت شخصي آفاق ـ شخصيت اصلي داستان ـ در جهت بازگشت به باورهاي فردي خود در لحظه، يك بار در شروع و يك بار و يك بار در خاتمه داستان و بر خورد كاملاً حسي، تجربي و امپرسيونيستي اثر با اين جريان و انتخاب نهايي آفاق كه در واقع تأكيدي بر يگانگي وقايع گذاشته است، ما را تا حد زيادي متقاعد ميكند كه نويسنده از بين مفاهيمي مانند چندگانگي فرهنگي، ورا فرهنگي و فرافرهنگي، دستكم به ورافرهنگي تمايل دارد.
مطابق تعاريفي كه داريوش شايگان، در كتاب افسونزدگي جديد، براي اين سه اصطلاح به ترتيب در مقابل metaculturalism, transculturalism, multiculturalism به دست ميدهد، چندگانگي فرهنگي همه فرهنگهاي بزرگ و كوچك را بدون در نظر گرفتن عملكرد تاريخي آنها، هم ارز ميداند، اما ورا فرهنگي باتكيه بر ريشههاي اصيل و مشترك انساني، معتقد است «آنهايي كه خود را مغبون و از نظر فرهنگي ستمديده احساس ميكنند، بهتر است به جاي طغيان و قد علم كردن براي انهدام ضوابط فرهنگي حاكم، از گنجينه معارف بشري توسعه بردارند. هر جا لازم باشد عادات را واژگونه كنند «مانند تلاش براي از ياد بردن عادت نيشگون گرفتن» ساختار شخصيتشان راتغيير دهند، خود را از بار خلقيات كهنه «از جمله تزوير» خلاص كنند، محدوده هويتهاي تحميلي را در هم شكنند و براي جبران عقبماندگي خود شتاب ورزند. همه دانشها، به همه نژادها، اقوام و رنگها قابل انتقالند. به علاوه، تأثيركيفي و جوهري اين معارف بر شكلگيري معنوي ما بسي بيشتر از تأثير عقايد موروثي و مبتني بر هويت ذاتي است.»(12) به هر حال، به جاي به كارگيري تزوير، بهتر است با خود رو راست باشيم. و اما فرا فرهنگ يا فرهنگ فرهنگ ها، با تكيه بر اين كه فرهنگ فينفسه مطرح نيست، بلكه وسيلهاي است براي رسيدن به هدف، اذعان ميدارد كه «هدف چندگانيگ فرهنگي، ديگر ايجاد روابط ميان فرهنگهاي موجود نيست، بلكه آزاد كردن و بسيج كردن نيروهاي پويايي است كه ميتوانند زاينده هويتهاي جديد باشند. خلاصه چندگانگي فرهنگي، در تحليل نهايي يك ظرفيت فرهنگي است؛ توانايي عام انسان براي خلق ارزشهاي جديد.» (13)
نميتوان شيوه نگارشي اين رمان رابه حد يك «ايسم» مشخص فروكاست و اين قضيه با تم اصلي اثر همخواني شگفتي دارد؛ به گونهاي كه فرم و محتوا هرگز از هم جداييپذير نيستند. داستان دريك فضاي رئاليستي خلق ميشود و با شيوه جريان سيال ذهن پيش ميرود ودر مونولوگهاي دروني به اكسپرسيونيسم، در فضاسازي حسي منتشر دركل رمان به امپرسيونيسم، در پردازش نمادين و تمثيلي خود به سمبوليسم، در توجه به طبيعت و سعي در برقراري تعادل طبيعي در اجتماع انساني به ناتوراليسم و در نهايت به يك نوع آزادي مدرن ـ اگر بيم يكي انگاشته شدن با انواع سخيف دست مدرن، مخصوصاً نوع ايراني آن نبود، ميگفتيم پستمدرن ـ در شيوه روايت دست مييازد. مضاف بر آن، در جامعه ايراني اثر، گاه ديده ميشود كه فردي چندين اسم دارد و مطابق با آن چندين شخصيت در درون خود حمل ميكند؛ به گونهاي كه «خود – گويي»هاي آن شخصيت، نه به صورت تكگويي كه به صورت چند صدايي دروني به گوش ميرسد (13) كه آنها هم گاهي با هم اشتباه گرفته ميشوند. گويي نويسنده ميكوشد ديد كلان و آفاقي فرافرهنگي خود را براي سير انفس ايراني هم پيشنهاد كند. يعني لازم است فردايراني، فرهنگهاي گاه متضاد دروني خود را هم مطابق با اين الگوي جديد ببيند. در واقع، همانگونه كه نويسنده تمام ايسمها را در نويسش رمان درهم ادغام ميكند و همه را به خدمت رمان ميگيرد، شخصيت مركزي داستان ـ آفاق ـ هم تمام جريانات فكري اطراف و تمايلات پراكنده دروني خود را با اين ديد، مجموع و هضم ميكند تا هويت فرديت يافته و ارزشمند خود را صادقانه به خود و ديگران معرفي كند. اصلاً اين كه او با نام آفاق به سير انفس ميپردازد، خود لطيفهاي است.
تسلط مثال زدني نويسنده بر زبانهاي مختلفي كه در رمان استفاده ميكند، حتي اين امكان را فراهم ميسازد كه او را يك نويسنده صددرصد زبانگرا به حساب آوريم. البته به زعم اين جانب،زبان و زبانپردازي نميتواند دغدغه اصلي اين اثر باشد، بلكه نويسنده زبان را به مثابه يك ابزار يا يكي عناصر داستان، در خدمت ساختمان كلي رمان قرار ميدهد.
مطلب آخر اين كه مهناز كريمي، با گزينش اصطلاح «رئاليسم خاتم» براي روش داستاننويسي خود، همانند آفاق ميكوشد يك هويت جديد و مدرن ايراني در راستاي خلق ارزشهاي جديد ارائه دهد. بايد گفت هر چند اين حركت ميتواند در يك اقدام به سزا و در چارچوب قومگرايي مدرن بررسي شود، بررسي مؤلفههاي ايراني ساز يك رمان، پيچيدهتر و وسيعتر از آن به نظر ميآيد كه به تكنيك خاتمكاري و قاليبافي يا يك عنصر ديگر هنر ايراني ـ به صورت يكه ـ فرو كاسته شود. به نظر ميرسد نظريه داريوش شايگان در «بتهاي ذهني و خاطره ازلي»، مبتني بر مدل ساختماني هنرهاي تجسمي ايراني، الهامبخش بعضي منتقدان و نويسندگان ما در ايرانيسازي و ايراني نمايي آثار داستاني اين دوره بوده است. به عنوان نمونه، ميتوان از كتاب نقد بسيار پرارزش كاشيگري كاخ كاتبان كه پويا رفوئي و صالح حسيني بر رمان اسفار كاتبان ابوتراب خسروي، با همين الگو نوشتهاند، نام برد. صاحبان اين اثر منتقدانه، ميكوشند با فروكاهي ساختمان رمان وسادهسازي آن بر گرته كاشيگري ايراني، ايراني بودن آن را نشان دهند. حال آنكه بعيد نيست به عكس، ذات روايتگر و قصهپرداز ايراني، پايه شكلگيري هنرهاي تجسمي ايراني، در صور و قوالب متأخرش بوده باشد. ذكر اين نكته الزامي است كه غور در چند و چون اينگونه داشتهها، شايد حتي تنها راه باقي مانده براي دستيابي به سرچشمهها باشد، اما تنگناهاي تاريخي موجود و خاصيت تدافعي اين جنبه از هنرهاي ايراني را نبايد از نظر دور داشت. انگار آنچه دراين هر دو رمان اتفاق افتاده، وسيعتر و عميقتر از آن است كه بتوند زير نامهايي مثل كاشيگري و خاتمكاري قرار گيرد. البته اين روش براي سادهسازي اين آثار، در جهت تحليل اينگونه آثار، مثل آنچه در مورد اسفار كاتبان عمل شده، تا حد زيادي كارگشا خواهد بود، اما خود رمان هرگز دراين محدوده نميگنجد. مثلاً وقتي در اين آثار، ادوار مختلف زبان فارسي به كار گرفته ميشود و عملاً بعد زمان هم به سه بعد مكان اضافه ميگردد، آيا سادگي نخواهد بود اگر تأثير فرگشت زبان در طول محور زمان را در فرگشت روايت رمان و روايت فارسي، يكسره ناديده بگيريم و تنها به آن وجه از هنر دوبعدي و مسطح ايراني بپردازيم كه تازه آن هم در شكل باقي ماندهاش، بيشتر يك صنعت متأخر و تدافعي به حساب ميآيد و طبعاً در اين حالت نميتواند كلكسيون كاملي از رئاليتههاي ايراني باشد كه با آثار مكتوب منطبق گردد. آنچنان كه براي نمونه، آثار تجسمي بعد از فروپاشي اقتدار هخامنشي، در دوره جنگ و گريز پارتي، از كتيبهها و ديوارهاي سنگي عظيم، به كاغذها و ظروف و اشياي كوچكتر منتقل شدو بعد از تحريم صورتگري، آن چشمهاي بسته، به صورت شمسه و اسليمي، در كاشيها درآمد و هر چه بيش تر برروايت انتزاعي خود قائم ماند كه پيشتر اوجش را در هنر ماني ديده بوديم. ارژنگ ماني حاوي متن دعوت او بود و اولين نمونه خط – نقاشي رادر هنر ماني ميتوان ديد.(15) همچنين، ارتباط عمودي و عمقي پاره متنها و خرده روايتهاي موازي رمان كه ميتواند از نوع «dimantional textuality» در نظر گرفته شود؛ حتي با توجيهاتي از قبيل حضور ديالكتيك حركت و احساس عمق در همبندي قطعات و سطوح متعدد خاتم و كاشي، قابل انطباق كامل بر آنها نيست. اينگونه حركت و انتقال حس، فقط در بين سطوحِ با ظرفيتهاي متفاوت، قابل تصور است.
در خصوص خاتم، نكته ديگر قابل ذكر اين است كه مثلاً اگر يك تكه استخوان در همنشيني با قطعاتي غير هم جنس خود، قرار است جزئي از يك كل را تشكيل بدهد، با ورود به آن كل، استخوان بودن خود را يكسره وا مينهد. حال آنكه يك خرده روايت يا يك پاره متن يا يك تصوير واحد رمان، در همنشيني با ديگر اجزا، ذات خود را نفي نميكند.
در واقع، شايد مهناز كريمي در گزينش نام خاتم، بيشتر به تلاش براي شناسايي خصوصيات روح ايراني، از قبيل چند شاخگي و چند صدايي دروني توجه دارد تا فرم سازنده و شكلدهنده رمان كه البته امكانات بيشتري هم لازم دارد تا خواننده تحليلگر و جداسازي اين مفاهيم از بعضي مفاهيم پست مدرن غربي، از قبيل ناپايداري (in-stability) و اسكيزوفرني دچار مشكل نشو. باري، اين جريان را شايد و بايد كه خيلي ريشهايتر و فلسفيتر از اينها ديد. مثلاً از آنجايي كه نگاه و زاويه ديد ايراني، نسبت به واقعيت موجود، از ديگر فرهنگهاي بشري فاصله ميگيرد ـ مثلاً به ياد داشته باشيم كه اول بار مفهوم توحيد را ما ايرانيان مطرح كرديم و شايد با تنزل دادن خدايان كاركردي (16) به حد امشاسپندان، اولين قومي هم بوديم كه دست به استعارهزدايي از زبان زديم ـ عليالخصوص كه رمان همواره در برخورد با واقعيت، رفتارهاي متفاوت و گاه متناقضي از خود بروز داده است. شايد رئاليسم امروز رمان، بيشتر از هر چيز برآمده از واقعيت داستاني(17) خود آثار گذشته است تا جلوههاي ديگر واقعيت كه يا از چشم رمان پنهان مانده يااجازه ورود به جهان رمان را به دست نياورده است. براي اين شق اخير، ميتوانيم رئاليسم ايراني را نام ببريم كه يا هنوز چهره نكرده يا اگر هم كرده، هنوز ديده نشده است. شايد اين تفاوت، چيزي باشد در حد تفاوت رئاليسم جادويي با سوررئاليسم يا رئاليسم. آنچه براي جهانيان رئاليسم جادويي است، به گفته كارپنتر، براي آمريكاي جنوبيها عين رئاليسم است. رئاليسم و فتورئاليسم انگليسي و فرانسوي، در هنگام ورود به ايتاليا در تمام تلاشهاي خود، به هزل منجر ميشود تا اينكه بالاخره، خود را در «وريسم» پيدا ميكند. شاپور جوركش در مقالهاي(18) سعي دارد بوف كور را يك اثر رئاليستي با خصائل ايراني معرفي كند كه رئاليسمش ريشه در واقعنمايي ادبيات عرفاني ايران دارد و به هر حال، سوررئاليستي بودن آن را نميپذيرد. به راستي، واقعيت ايراني چيست؟ واقعيت داستان ايراني كدام است؟ تلاش سنج و صنوبر در اين راستا، هر خوانندهاي را به فكرفرو خواهد برد.
1- مكتبهاي ادبي، رضا سيدحسيني
2- «همه حقيقتها سادهاند. آيا اين دروغي مركب نيست؟» نيچه، شامگاه بتان، ترجمه عبدالعلي دستغيب
3- همان
4- براي اطلاع بيشتر رك: مرگ در ونيز، توماس مان، ترجمه حسن نكو روح، مقدمه مترجم
5- عناصر داستان، جمال ميرصادقي
6- كسب جمعيت از مفردات پريشان، از كاركردهاي استعاره عام «anagogic metaphor» است
7- جمله از ايتالو كالوينو، نويسنده شهير ايتاليايي است كه در مقاله موازيها اثر جان بارت، ترجمه محمدرضا فرزاد، در مجله كارنامه شماره 24، آذرماه 80 نقل شده است.
8- اين نكته از نكاتي است كه كورت وونه گات جونيور، در باب نويسندگي خلاق ذكر ميكند.
9- منظور، هم معناي جويسي اين واژه است و هم معنايي كه اخيراً شهريار مندنيپور، تحت عنوان «آن داستان» مطرح ميكند.
10- شايد بهترين جمله در توضيح دازاين، رويارويي با سرچشمه هستي است. اين واژه از واژههاي كليدي فلسفه هايدگر است كه براي مطالعه بيشتر ، كافي است به آثاري از قبيل متافزيك چيست؟ و هستي و زمان مراجعه شود.
11- هايدگر، داستان باريكه راه مزرعه، كتا ب مفهوم زمان و چند اثر ديگر، ترجمه علي عبداللهي
افسون زدگي جديد، داريوش شايگان
12- همان
13- سخنراني مهناز كريمي در فسا، تابستان 84
14- آيين گنوسي و مانوي، ابوالقاسم اسماعيلپور
15- براي اطلاع بيشتر در خصوص ارتباط خدايان لحظهاي و خدايان كاركردي با اسطوره و 16- سپس استعاره رك: زبان و اسطوره، ارنست كاسيرر
17- گويا اول بار بالزاك، واقعيت داستاني رااز واقعيت بيروني جدا ميكند.
18- نامه، شماره 37، ارديبهشت 84
كتاب ماه ادبيات و فلسفه – شماره 99 – 98آذر و دي 1384
گزيده نقد و نظر درباره "سنج و صنوبر"
كتاب بسيار بسيار قدرتمند خانم مهناز كريمي را خواندهام كه رماني است به نام سنج و صنوبر. به نظر من اين رمان بسيار قوي است و به نظرم بسيار مقتدرانه نوشته شده و با قلمي مستحكم.
كتاب هفته – شهلا لاهيجي
جهان كتاب – بهناز عليپور گسگري
وقايعاتفاقيه – شاپور جوركش
سنج و و صنوبر از مقوله ادبيات جدي ماست. نويسنده به معناي جدي در زمينه نثر كار كرده و از جريان سيال ذهن مدد گرفته تا ميداني از زندگي را در ايران در معرض روشنايي قرار دهد.
نثر مهناز كريمي شسته رفته است و از ميدان نثر گلشيري بيرون آمده و به نكاتي ميپردازد كه تا به حال درباره آنها گفتگو نشده است.
نقد كتاب – شهرنوش پارسي پور
هر كدام از اين روايتها حال و هواي خاص خود را دارد و قلم نيرومند نويسندهاي را نشان ميدهد كه ميتواند از زبان راويان مختلف، با زبان و نثري گوناگون، رماني چند لايه، جذاب، پرشور، پرماجرا، و خواندني را به وجود آورد. عيلرغم برخي پيرايهها و كاستيها (كه به آن اشاره خواهم كرد) در مجموع اين انتظار برآورده ميشود؛ و ميتوان گفت «سنج و صنوبر» رماني مدرن و ماندگار است كه ميشود آن را بارها خواند.
اگر از «رمان مدرن» تعريف مشخصي داشته باشيم، و هر سرگذشت دور و درازي را – هر قدر جذاب و خوشكلام - «رمان مدرن» به حساب نياوريم، اگر ميان «داستان بلند» و «رمان» تمايزي قائل باشيم، اگر بپذيريم كه «رمان» نوشتهاي است كه ميتوان آن را بيش از يك بار خواند، نه پيشينهي رمان مدرن فارسي خيلي طولاني است، نه تعداد آن خيلي زياد. گمان ميكنم يكي از اين تعداد معدود، رمان ماندني و خواندني «سنج و صنوبر» است.
«رمان مدرن»، هم چون هر اثر مدرن ديگري، مشاركت فعال مخاطب (خواننده) را ميطلبد. مخاطب فعلا، بازخواني يا بازخوانيهاي خود را دارد؛ كه هر يك از اين بازخوانيها،معناها و لايههاي متفاوتي را در متني واحد كشف كند؛ و اگر هر كدام از اين بازخوانيها بتواند تمام اثر با بپوشاند و تناقض آشكاري با متن نداشته باشد، ميتوان آن را يك بازخواني يا برداشت درست دانست. برداشتي كه در غياب مؤلف، بنابر مشاركت فعال خواننده در بازآفريني متن، بازتوليد ميشود. ماندگاري اثر از همين بازآفرينيهاي مجدد و مداوم مايه ميگيرد.
چيزي كه در نخستين بخش رمان «سنج و صنوبر» توجه را جلب ميكند، علاوه بر شيوهي روايت درخشان اين بخش، نوعي سرخوشي و شادابي در روايت است كه جاي آن در داستاننويسي فارسي (داستان كوتاه / داستان بلند / رمان) خالي است. تا آن جا كه من خواندهام، داستان مدرن و جدي فارسي بيشتر اخمو و غمزده است. غمي فرهنگي و جامعه شناختي كه از رويدادهاي تاريخي و فرهنگي ما مايه ميگيرد؛ و گويي گليم بخت ما را با آن بافتهاند. اما اين اندوه تاريخي – فرهنگي را ميتوان با زباني شوخ و شنگ روايت كرد؛ طوري كه هم بيانگر نوعي وارستگي و آب از سرگذشتگي باشد؛ هم خواندن داستان را شيرين و دلچسب كند. آميزهاي از اشك و لبخند و تجلي حال و هواي «كارم از گريه گذشته است، بدان ميخندم». بخش اول « سنج و صنوبر»، چنين روايتي را نويد ميدهد.
محمد رحيم اخوت
«كاشان را كه رد كني، پشت كوه كمر اشك، نگين يشم را در دل كوير زرد خواهي ديد...ملكي آنجاست. وصيتنامه ي عمقزي را بايد دور انداخت.»
رمان سنج و صنوبر، ماجراي زني ايراني است كه بيست و اندي سال پيش، در پي سيل بزرگي از دلخواست، روستايي نزديك كاشان به امريكا ميرود. شخصيت اول داستان پس از گذشت حدود يك ربع قرن براي يافتن عشق دوران نوجواني، به ايران بازميگردد، نه زادگاهش را آن گونه مييابد كه به ياد داشته و سالها با فكر و خاطرهاش در آن سوي جهان ميزيسته و نه معشوقش را. آفاق حدود پنجاه ساله كه گويا از نوادگان نرجس خاتون، صيغهي يكشبه ناصرالدين شاه قاجار است، به سبب وصيتنامهي «عمقزي» و مادر خودش از مطلوبش دور ميافتد. اما اين شاهزاده خانم ايراني با پسرك دورگه آمريكايي حس همخوني مييابد؛ چون جان سياه و سفيد، يا به تعبير نويسنده، مثل برف و شيره، پس از يك عمل جراحي، به آفاق خون داده است. كتاب، از يك سو روايت آفاق است براي يافتن جان و خريدنش و فرزندخوانده كردنش و از ديگر سو گذشتههاي زندگي او در ايران. سنج و صنوبر در يك نگاه، قصه كهن عشق است و در نگاهي ديگر، پرداختي به چگونگي انحطاط يك تاريخ و تصويري هنرمندانه از يك سرزمين ويران شده يا در حال زوال؛ هرچند زمينش هنوز هست و درختي سالمند كه «لابد طوري در زمين ريشه دوانده كه سيل از پسش برنيامد». و دايه نيز، اين بحرالاسرار تاريخ و مأمن رازها، گرچه خميده پشت و پايبسته، مانده تا يادگارها را، هرچه هست، به نسلي ديگر واگذارد. فاجعه از همان ساعت ورود به ايران، جيغ ميكشد و تلخياتش كام را ميگزد. شيريني سوهان وطني پس از اين همه سال، در دهان آفاق زهر ميشود. چه، صحنه قطع دست دزدي را ميبيند و...
سنج و صنوبر به گفته برخي كارشناسان، هم آن دسته از منتقدان را راضي نگه ميدارد كه ادبيات را به اصطلاح متعهد ميپسندند، و هم آنان را خرسند ميكند كه هنر را براي هنر ميخواهند. نويسنده حتي بوها را رنگ ميزند، و رنگها را طعم و مزه ميدهد.
در اين رمان، از برخي مسائل سياهپوستان آمريكا جاي گرفته تا دشواريهاي دورههاي مختلف زنان ايراني، از سنت، از غربت، از خاطرهي جمعي ما ايرانيها، از كودكيهاي كمابيش يكسانمان، شيطنتهاي ظهرهاي تابستان، بوي علف و عشقهاي پنهاني و شرمندگيهاي ميانسالي، تا فرهنگ عمومي ايران زمين؛ «توي دلم ادامه دادم تزوير رازماندگاريمان است. دروغ خوب ميگوييم. غرور ملي هم داريم…شنيدهام شما ايرانيها هر كدام توي حياط پشت خانهتان يك چاه نفت داريد». بدين روي، ماجراها فقط از زبان يك راوي حكايت نميشوند بلكه پي در پي، دست به دست به راويان گوناگون سپرده ميشوند و ادامه مييابند؛ با نثري گرچه متناسب با زبان راويهاي مختلف، از جهت پختگي و تسلط بر زمينه روايت، منسجم و محكم.
كتاب به طور كلي ساده نيست؛ علاوه بر چند لايهگياش، به اقتضاي تغيير راوي و موضوع، بعضي جاها بسيار آسانخوان است و گوارا، و برخي قسمتها سخت هضم و محتاج بازخواني. حتي خواندن شماري از كلماتش نيز گاه سخت است؛ واژههايي كه به لهجه كاشاني است و عبارتهاي خاص گروهي. همين جا بايد افزود كه گستردگي دامنه لغات در اين كتاب شگفتانگيز است؛ به پهناي قلمروي وقوع ماجراها و تنوع شخصيتها كه همه اينها برنميخيزد مگر از دانشي وسيع و تسلط بر ادبيات و مردمشناسي. و تكرارهاي بسيار دلنشين و بجا و البته گاه دلهرهآور. همچون قسمت مردهشورخانه.
در اين رمان، عيد مذهبي خونين است؛ عيد قربان و تفريحها در حمام فين، مرگآلود. يادها در دوري مكان و ديري زمان اسطورهاي ميشوند؛ تا آن كه آفاق بازگشت و به چشم خود ديد كه آن جوان برومند، پير چروكيده است و نقش قالي ناتمام، آرزوهاي ابريشميني هستند كه به سرانجامي نرسيد؛ حتي اگر اتاق باغ گلستان پذيراي او باشد كه سالياني به انتظار ميهماني ناشناخته، تهي منتظر مانده بود.
آفاق ديگر از آن اين جهان نيست. بيش از بيست و پنج سال بيگانه شده. صنوبرها را در آمريكا كاشته؛ «جان در دوردستها چشم به راه است».
«با وجود يه مادر باكره اگه تو يه آغل به دنيا مياومدم، ميشدم خود خود مسيح.» اين آغازگاه رمان است. جان پدر ندارد ولي دو مادر دارد كه يكي باكره است. اما بازخواني تاريخ و آفرينش آن انگار زاييده همين زن است. ابتداي رمان سرگيجهآور است و به آخرها كه ميرسي، هم ميخواهي زود به نتيجه دست يابي و هم دريغت ميآيد. قصه تمام شود.
هرچند پيشتر هم مشكلات كمابيش همگاني مهاجران، در فيلمها، مقالهها و كتابهاي گوناگون بازتابيده و هم روايتهاي گوناگون زنانه فراوان است، كشش داستاني رمان مدرن خانم كريمي در عصر رقابتهاي فشرده ابزار ارتباطات در جذب خوانندگان خاص، موفقيتي چشمگير داشته است. ناقدان ادبي ميگويند، رمان تا وقتي هنر است كه محصولش در فيلم و نقاشي و موسيقي و غيره قابل عرضه نباشد. هنرمندي مهناز كريمي در خلق تعبيرهاي ناب و دست اول و توصيف زبردستانه حالتهاي مختلف و تصوير مكانهاي متنوع بيترديد، سنج و صنوبر را يكي از رمانهاي ماندگار در زبان فارسي ميكند؛ «نقش مردي با ريشهاي سبز كه آجر چشمش افتاده و دهانش حفرهاي گل و گشاد و سيماني است» ص 17، «نگاهش مثل صمغ زردآلو چسبنده است» ص 19، «فكر ميكني درختها اين طور كه دارن با سرعت ميرن، بتونن فرار كني؟» ص 21، «توي دلم پر از بوي گل سرخ و چهچه بلبل ميشود» ص 27، «درخت بيكارهاي كه هنوز سر كوچه ايستاده، فقط يك زنجير كم دارد كه دور انگشت بچرخاند» ص 29، «زنهاي اينجا روي جا ماندهها لانه ميكنند. به بويي كه توي درز لباسها مانده دل خوش ميكنند» ص 34 ووو
خانم كريمي خواننده را با ترس و دلهره با خود به بيغولههاي خطرناك آمريكا ميبرد و با اندوهي برش ميگرداند به پستوهاي قاليبافي در دل خواست. عشق ارسلان و فرخلقا را همان قدر شكرشكن بيان ميكند كه در تشريح استيصال يك مادر در برابر طغيان فرزندش تواناست. و ياد مادر خودش ميافتد؛ «دلم خواست بغلش كنم و ببوسمش. چه دير بود!». خواننده چنان همراه آفاق است كه با او و نكتهسنجيهاي طنازانهاش به شيريني ميخندد، رخش بياختيار به خاطر دخترك سل گرفته زرد ميگردد، يا با زن جوان كولي، آواره گمناميها ميشود.
از نقد يك خرافه خشن، عمركشان به چه لطافتي ميرسد: «دخترها و پسرهاي بزرگتر توي دود و لاي گند كهنه نيمسوخته، عاشق مي شدند». مهناز كريمي، چشمهاي نجيبوار گاو را در شب سيل، پيش ديده خواننده ميكشد و از نالهاش ميگويد: «مع از گرسنگي نبود. مع التماس بود. آن شب هيچ كس معني صدا را نفهميد». به راستي آيا چه كسي در جنجال روزهاي انقلاب، داد ايران را شنيد؟ اما مهم آن كه، خواننده تا ميآيد غمگين و افسرده و نااميد شود، زندگي را فرياد ميكند درست پس از تصويرهايي از مردهشورخانه، در راه ميبيند كه خوشههاي طلايي زير آفتاب خود را جار ميزنند؛ «صدايشان را ميشنوم...شوقي زير پوستم ميدود و با صداي بلند ميخندم...»
مهناز كريمي، 54 ساله، متولد كاشان، عاشق ايرانگردي، مادر چهار فرزند و عكاس كه طراحي فضاي سبز را شغل خود ميداند و نوشتن را همه زندگياش. اما در زمانهاي كه كوتاهي مطلب و سريعخوان بودن آن يك ارزش شمرده ميشود، شايد عمدهترين خردهاي كه بتوان بر كتاب گرفت. طولاني بودن آن باشد با آن همه پيچيدگي. كتاب پر از ماجراهاي گوناگون است و شايد ميشد آن را به صورت مجموعه داستان كوتاه نوشت. با اين حال مهناز كريمي ميگويد براي اين كه نشان دهم اين «پيشانينويس» آدمها نه در آسمان، كه روي زمين و به وسيله اطرافيان نوشته ميشود، مجبور بودم داستانهاي زيادي را در يك رمان جمع كنم.خانم كريمي، اين رمان را اتوبيوگرافي يا بيوگرافي كسي نميداند اما آن را برگرفته از واقعيت ميداند. رمان نخست خانم كريمي به نام «رقصي چنين» سال 1369 در بوشهر چاپ شد. ولي خود ميگويد ايرانيهاي مقيم غرب به سنج و صنوبر زودتر و بهتر توجه كردند. چون ما به اين همه فاجعه در كنارمان عادت كرديم و ديگر آن را نميبينيم. سنج و صنوبر لبريز است از قصه و حكايت و تاريخ و نكته؛ «نميخواهم چيزهاي خوب را فراموش كنم. فراموشي توقع آدم را از زندگي كم ميكند و چيزي مثل سازش با خود ميآورد».
ماه منير رحيمي
مجله هنگام – 23/4/84
