حضور حدود 30 شخصيت اصلي و فرعي و تيپ در رماني 650 صفحه‌اي مي‌تواند دو هدف را پيش روي ما بگذارد. اول اينكه نويسنده تصويري قانع‌كننده از حيات اجتماعي، اقتصادي، سياسي، روانشناختي و فرهنگي جامعه را - يا دست كم طبقات خاصي از جامعه را - بازنمايي كند؛ چيزي كه در <آناكارنينا>ي تولستوي، <خانواده گاوليف‌ها>ي شچدرين، <رادمردها>ي ژول رومن، <خانواده تيبو>ي روژه مارتن دوگار و <جنگ آخر زمان> يوسا مي‌بينيم.
دومين هدف مي‌تواند اين باشد كه نويسنده راهبرد كنارگذاشتن موقت گره و به‌طور كلي قصه را در پيش گيرد، سپس با استفاده از اين فرصت به خلق شخصيت‌هاي ماندگار و حتي نمادين بپردازد؛ كاري كه داستايفسكي در <برادران كارامازوف> و توماس مان در <كوه جادو> كردند. راهبرد دوم در همين هدف دوم مي‌تواند اين باشد كه نويسنده با خلق موقعيت‌هاي خاص، شخصيت‌هاي درجه دومي خلق كند كه به دليل خصوصيات روحي - رواني و رفتار، به‌رغم محدوديت كنش، سخت تاثيرگذار باشند؛ كاري كه داستايفسكي در <تسخيرشدگان> و <جنايت و مكافات> آندره ژيد در <دخمه‌هاي واتيكان> و جان دوسوس پاسوس در <تريولوژي آمريكا> كردند.
هر دو راهبرد در هدف دوم، براي رسيدن به نتيجه مطلوب، به كانون مركزي تقريبا ثابتي نياز دارند كه موضوعيتش بايد بر كل روايت سايه بيفكند؛ حتي در صورت غياب عوامل فاعل و مفعول. براي نمونه قتل كارامازوف پير در رمان <برادران كارامازوف> يا انديشه - دغدغه‌اي كه مجموعه رفتارها، كردارها و ديالوگ‌هاي <كوه جادو> القا مي‌كنند.
چه‌بسا ضرورتي نداشته باشد كه تمام عناصر روايت در راستاي محور اصلي يا معطوف به كانون مركزي باشند. منيرالدين بيروتي با گزينش بخش‌هايي از هر دو راهبرد، دست به تجربه جديدي در داستان‌نويسي خود مي‌زند و مي‌خواهد از طريق <انبوه انحطاط و سقوط اخلاقي>، در عين حال گوشه چشمي به هدف اول هم داشته باشد. به عبارت ديگر، متن در پي آن است كه نشان دهد زندگي آكنده از پديده‌هاي منحط و هولناك نيست، بلكه اساسا خود زندگي <چيزي هولناك> است؛ شيوه‌اي كه نزد اميل زولا در 25 اثر ناتورآليستي‌اش مي‌بينم و جان بارث، كورت و نه گات و توماس پينچون با رويكرد ساختارشكنانه در آثار پست مدرنيستي‌شان دنبال مي‌كنند.
ژرف ساخت رمان <چهار درد> در همين نكته است كه شايد از نظر شما و من درست هم باشد، اما به عقيده نگارنده اين سطور، با توجه به استعداد نويسنده مي‌شد با به‌كارگيري تكنيك حذف، خصوصا مشابهت‌ها، عمق و وسعت بيشتري به ساختار و معناي رمان بخشيد؛ بويژه از اين رو كه مي‌بينيم نويسنده بدون اينكه اسير تكنيك‌زدگي شود، از بعضي تكنيك‌ها خوب استفاده كرده است و مي‌توانست شايد به‌سادگي از حجم رمان كم كند.
ناگفته نبايد گذاشت كه جدا از بنيان فكري ذكرشده در فوق، در لايه دوم رمان با تصويرهاي كلي سه زن از سه نسل مختلف روبرو هستيم و در لايه سوم كه كشف آن نياز به دقت بيشتري دارد؛ مساله <بازتوليد شر> را داريم؛ يعني آنجا كه شخصيت‌ها از شرارت فاصله مي‌گيرند، عامل ايجاد شر، به مثابه موجودي مستقل از مجموعه شخصيت‌ها، از دل مناسبات و روابط پديد مي‌آيد و سررشته زندگي (روايت) را به دست مي‌گيرد.
رخدادهاي اين رمان همه منبعث از كنش‌هاي زنجيره‌اي شخصيت‌هايي است كه رفتار، الگوها و شيوه‌هايي جز دروغ، دوز و كلك، پايمال‌كردن حقوق ديگران، ابتذال و سطحي‌گرايي نمي‌شناسند؛ امري كه چه‌بسا بيراه هم نباشد، اما ما در يك رمان تا چه حد مي‌توانيم به <امور مشابه> متوسل شويم تا روايت از نفس نيفتد؟
نويسنده اجازه داده است كه هر مجموعه‌اي از كنش‌ها و رخدادها، پلات بعدي روايت را سامان بدهد و به اين ترتيب، از دل هر قصه‌اي، قصه‌اي ديگر زاييده شود. گاهي هنوز گره باز نمي‌شود كه پلات بعدي همرا با خرده روايت خود در متن ظاهر شود و زماني پلات فرعي آشكار مي‌گردد كه گره خرده روايت قبلي باز شده باشد. از ديدگاه روايت‌شناسي، ما با <خرده روايت‌هاي> متصل به هم برخورد مي‌كنيم. نقاط اتصال در ظاهر متن، شخصيت‌ها هستند و در لايه زيرين، همان عواملي كه مستقل از شخصيت‌ها عمل مي‌كنند.
اين شيوه از اجراي كار، نه‌تنها اشتباه نيست، بلكه هم از حيث رويكرد ساختارگرايي قابل توجيه است و هم ساختارشكني. چه بسا به دليل <تنوع> ظاهري، گونه‌اي جذابيت هم ايجاد كند و خواننده را به دنبال خود بكشد، به او لذت ببخشد و او را به تفكر وادارد. چند صد رمان در سطح جهان به همين طريق نوشته شده‌اند، اما يك نكته ظريف و مهم وجود دارد. از كانت تا باختين،‌هاثورن و لاج، بر اين عقيده‌اند كه حتي در صورت <مشابهت> رخدادها و خرده روايت‌ها، هر كدام بايد در معنا، فرم و تاثيرات زباني و حتي زماني، <همانند> نشوند؛ يعني خواننده حس نكند تكرار نمودهاي يك پديده را مي‌خواند، بلكه حس كند كه پديده‌هاي تكراري را در شكل‌هاي تكراري مي‌خواند. در اين صورت چه‌بسا <مقطعي> از تاريخ يك ملت بازنمايي شود.
حميده، حاجي، رسول، مرضيه، صفر، ساقي و... در رمان <چهار درد>، دست به كنش‌هايي مي‌زنند كه در ماهيت يكي‌اند. شمار اين كنش‌ها هم بسيار زياد است. البته چند موقعيت درخشان مثل رابطه حميده و رسول يا حاجي و خانواده‌اش ديده مي‌شود.
به همين دليل هم اين موقعيت‌ها برجستگي‌خاصي پيدا كرده‌اند. انتظار مي‌رفت نويسنده اينگونه موقعيت‌ها را رها نكند و از همان‌ها به‌عنوان نقاط عطفي براي يكي از دو راهبرد هدف دوم استفاده كند. در اين صورت چه‌بسا با شخصيت‌هاي تاثيرگذاري روبرو مي‌شديم كه هرگز آنها را فراموش نمي‌كرديم. اين پتانسيل براي شخصيت‌هاي رسول، مرضيه و رشيد هم فراهم بود و اينها مي‌توانستند به لحاظ هنجارها و ناهنجاري‌ها، روي دست شخصيت‌هاي اصلي بلند شوند؛ مانند كاترينا و سويدريگايلوف در رمان <جنايت و مكافات> داستايفسكي، استاوروگين و كيريلوف در رمان <تسخيرشدگان> همين نويسنده يا شخصيت لافكاديو در رمان <دخمه‌هاي واتيكان> اثر آندره ژيد.
بنابراين شايد لزومي نداشت كه بعضي از <شخصيت‌ها> جدا از موقعيت‌هاي پديدآورده، چندين صفحه <توصيف> را به خود اختصاص دهند و به دليل همين رويكرد، رمان بين گرايش‌هاي <رئاليستي>، <نئورئاليستي> و <رئاليسم مدرنيستي> در نوسان قرار گيرد.
پيش از پرداختن به بحث تئوريكي كه ارتباط تنگاتنگي با اين رمان دارد، لازم مي‌دانم به امتياز انكارناپذير روايت در لايه دوم اشاره كنم: نگاه مردسالارانه، سنتي و حتي زن‌ستيزانه مرد سنتي و حتي امروزين ايراني به زن. نويسنده سه نسل از زن‌ها يعني عزيز، حميده و بالاخره ساقي را به ما نشان مي‌دهد؛ هرچند كه تمركزش روي حميده است. عزيز، زن نسل گذشته، هرچند عقل‌گرا و صبور است، اما ستم مرد را بر زن به‌طور كامل مي‌پذيرد. وظيفه خود را در رفع نيازهاي روزمره مردش و ارضاي كامجويي او و توليد مثل خلاصه مي‌كند. اگر كتك نخورد و توهين نشنود، تعجب مي‌كند. در نهان، مرد را لعن و نفرين مي‌كند، اما در عيان تابع سنت است.
زن نسل دوم يعني حميده، زياد به انقياد ناشي از سنت اعتقادي ندارد، اما انديشه ندارد، با زندگي فكري بيگانه است و در عمل باز دنبال <سايه بالاي سر> مي‌گردد. بي‌مكر نيست، اما نمي‌داند و نمي‌تواند بفهمد كه چرا روش‌ها و حتي توطئه‌هايش به بدبختي‌اش دامن مي‌زنند. نگون‌بختي او را وجه ديگري رقم مي‌زند: مي‌پذيرد كه وسيله خوشگذراني مرد باشد. با پذيرش چنين چيزي، هرقدر سياستمدار باشد، باز چون وجوه مختلف قدرت در اختيار مرد است، روي <باخت كمتر> وارد بازي مي‌شود، نه برد.
زن نسل سوم، ساقي است كه طرفدار <آزادي زن> است، اما نويسنده به خوبي نشان مي‌دهد كه چه درك نازلي از آزادي دارد - هرچند كه مي‌شد همين مقدار را عميق‌تر هم بازنمايي كرد. ساقي چون مفهوم آزادي مدرنيستي را نمي‌داند، عملا وقاحت را به جاي صراحت و لاقيدي و بي‌بند و باري را به جاي <آزادي فردي و اجتماعي واقعي> اشتباه مي‌گيرد. او نمونه‌اي است از تيپ‌هايي كه امروزه مي‌بينيم، هرچند در حد عزيز و حميده برساخته نشده است. او از آن چهره‌هايي است كه منيرالدين بيروتي مي‌توانست تداوم روايت را روي شخصيت او به پيش ببرد.
در همين لايه سوم مي‌فهميم كه زن‌هاي هر سه نسل در جامعه ما، بدون مرد احساس حضور و وجود نمي‌كنند. آنها از بي‌توجهي مرد نسبت به خود رنج مي‌برند. بنابراين حتي اگر <سايه بالاي سر> را دوست نداشته باشند، درصدد جلب توجه او برمي‌آيند؛ با اين تفاوت كه زن‌هاي نسل دوم و سوم، از جلب توجه مردهاي ديگر غافل نمي‌شوند.
اما رمان لايه سومي هم دارد كه به عقيده من، از لايه دوم كه در چند رمان ديگر ايراني هم شاهدش بوده‌ايم، قوي‌تر است و در عين حال در همين عرصه به دليل <عينيت‌گرايي> دچار ضعفي شده است كه در جاي خود به آن اشاره مي‌كنم.
لايه سوم، به ارتباط علت‌ها و انگيزه‌هاي شخصيت‌ها و عملكردهاي اجتماعي مربوط مي‌شود. براي انكشاف اين بحث مجبوريم به روانكاوي فرويد رو بياوريم؛ جهاني كه <استقلال و عقلانيت> را والاترين ارزش‌هاي انسان مدرن مي‌داند؛ انساني كه محكوم است در <بي‌هنجاري و ملال> دست و پا بزند. ايده‌آل فرويد، انساني است كه رو در روي انگيزش‌هاي خاص قرار گيرد، اما زندگي (كه اين بار رمان چهار درد جاي آن را گرفته است) به خواننده مي‌گويد كه شخصيت‌هايي مثل جلال، حميده، رسول و ديگران، حتي اگر در درون به شر تمايل نداشته باشند؛ باز به انگيزش‌هاي شريرانه ]خارج از خود[ ميدان مي‌دهند؛ چون فعل و انفعالات اجتماعي در اين سمت وسو است. به عبارت ديگر، از اين ديدگاه، جامعه و فرهنگش، شرارت آفرين است و شخصيت‌هاي نام برده‌شده، مقهور الگوها و سنت‌هاي چنين فرهنگي‌اند. فرهنگ و مناسبات ناشي از آن و اقتصاد، شخصيت‌ها را به دليل امر فردي و جزيي‌شان در تنگنا قرار مي‌دهد، از ريخت و شكل انساني مي‌اندازد و گرفتار تباهي (چه‌بسا مجدد) مي‌كند و به اين سان <آزادي فردي را تقليل> مي‌دهد. هر عامل بدي، به نوبه خود، عامل بد ديگر را تقويت مي‌كند. كنش‌هاي جلال و رسول و حاجي و رخدادهايي مثل مرگ عماد، حميده را <بدتر> مي‌كنند و حميده به نوبه خود، ديگران و اجتماع را. به قول سعدي: <و در آغاز رذالت اندك بود، هر كس بيامد بر آن مزيد كرد، تا بدين غايت رسيد.> منتها <كس> در اين از يك عوامل اجتماعي‌اند و از سوي ديگر انسان‌هاي داستان.
اما در يك رمان، اين بدي‌ها، چه در رفتار و چه در عرصه خصلت و معرفت، بايد متنوع و متكثر باشند و نقش مكمل يكديگر را بازي كنند. در رمان‌هاي داستايفسكي، در نمايشنامه‌هاي ايبسن و كارهاي پيراندلو و همين يوسا وساراماگو، هر يك از شخصيت‌ها، به دليل بدي خاص خود از ديگري و ديگران متمايز مي‌شوند و از سطح تيپ به شخصيت تبديل مي‌گردند و چه‌بسا گاه حالت <تيپ عام> و <نمادين> پيدا كنند و به قول ساراماگو <با حضور خود بر جمعيت جهان بيفزايند.>
در رمان‌هاي تسخيرشدگان و برادران كارامازوف كه هنوز مورد بحث منتقدين‌اند، بدي كارامازوف پير با پري پسرش ايوان و پس ديگرش ديمتري يكي نيست. حتي شخصيت< برادران كارامازوف>، از حيث خوبي و بدي،‌شكل نمادين پيدا مي‌كنند: ايوان، روسيه آينده، ديمتري روسيه قرن نوزدهم، الكسي روسيه گذشته و اسمي دياكف حاشيه لگدمال‌شده روسيه گذشته، حال و آينده است.
آثاري مثل روسمي شولم،هدا گابلرازايبسن، <مرگ در آند> و <سوربز> از يوسا و ده‌ها اثر ديگر هم به همين شكل. جنس بدي يكي نيست و ما با تكرار فرد در ديگري مواجه نيستيم.
از منظر روايت شناسي، به‌طور كلي يك رمان در همان حال كه دنياي ظاهرا ثابتي را در مقابل ناپايداري دنياي واقعي در اختيار خواننده مي‌گذارد، متقابلا از اين توانايي برخوردار است كه دنياي ناپايداري را در مقابل ثبات دنياي واقعي پيش روي خواننده بگذارد. از اين ديدگاه، رابطه‌اي دوسويه بين فرد و اجتماع پديد مي‌آيد، هر كنش، تفكر و ديالوگ تكراري شخصيت‌ها، ديگر از نظر خواننده، <تكراري> نيست. بين علت‌ها و انگيزه‌هاي كنش‌ها، افكار و ديالوگ‌ها تمايز ايجاد مي‌شود. حتي لذت تكرار كه از پتانسيل كافي هم برخوردار است، در خواننده پديد مي‌آيدو چه‌بسا فرصتي براي آموختن هم به او بدهد. براي مثال، قصه بوف كور و مسخ را مي‌دانيم، اما در خوانش دوم سوم هم، به‌رغم پيش‌آگاهي‌مان، باز به دليل <پيچيدگي دروني> علت‌ها و انگيزه‌هاي شخصيت‌ها، در حالت تعليق قرار مي‌گيريم؛ منتها نه تعليقي ساده. بي‌دليل نيست كه نه‌تنها منتقدين، بلكه خواننده‌هاي معمولي نيز راوي بوف وگره‌گوار ساسا را به اجزاي كنش، رخداد، ديالوگ، زمان، مكان و حتي مقوله شخصيت تقسيم نمي‌كنند.
چنين اتفاقي در مورد شخصيت‌هاي چهار درد پيش نيامده است، در حالي كه حداقل پنج مورد مي‌توانست چنين ويژگي برجسته‌اي كسب كند. انتقاد اساسي مدرنيسم برناتورآليسم ادبي نيز همين بود. به‌طور نمونه، در رمان <آسوموار> اثر اميل زولا، بدي ژروز، شوهرش، بچه‌هايش و همسايه‌هايش همه از يك جنس است. انديشمندان مدرنيست در شروع كار نقد ادبي مدرن نيز به همين جنبه‌ها استناد كردند. خوزه ارتگاگات در كتاب معروفش <نكته‌هايي درباره رمان> مي‌نويسد: <خواننده از دنياي واقعي كاملا مي‌برد و به دنياي كوچكي يعني رمان محدود مي‌شود. او بايد مثل هر تازه وارد صاف و ساده‌اي، با ساكنان اين دنياي كوچك ارتباط برقرار كند. شخصيت‌رمان هر اندازه هم كه تحسين‌انگيز باشد، از پس انسان‌هاي واقعي برنمي‌آيد؛ انسان‌هايي كه همه روزه با خواننده هستند و مدام توجه او را به سوي خود جلب مي‌كنند. تبديل موقتي خواننده به انساني صاف و ساده، پيچيده‌ترين راز هر رمان خوبي است.>
استنباطي كه از حرف‌هاي گاست، ريچاردز، جاناتان كامر و ديويدگالري درباره <متن روايي> به دست مي‌آيد، اين است كه براي نمونه در همين رمان چهار درد، <واقعيت> حميده، جلال و ديگران، خيلي فراتر از <عينيت> آنهاست. اگر اعمال و رفتار اين شخصيت‌ها به‌طور كامل با افكارشان يكي باشد و حتي در غير اين صورت، اگر همه چيز شخصيت‌ها با آدم‌هاي بيرون از متن يكي باشد، دنياي تخيلي خواننده عمق و ابعادي پيدا نخواهد كرد و همه شخصيت‌ها در يك سطح قرار مي‌گيرند و از اين رو <عينيت> حس مي‌شود، ولي <واقعيت> احساس نمي‌گردد و چون امر تكميل هم در عرصه‌هاي مختلف پديد نيامده است، لذا يك جهان معنايي و يك پرسپكتيو زيباشناختي ساخته نمي‌شود.
اين موضوع در زمينه ديگري هم قابل بحث است. يكي از مهمترين دستاوردهاي روانكاوي - چه فرويد، چه يونگ و ديگران - اين است كه مدام درون <فرد> با بيرون <ديگران> در تماس است. از سوي ديگر، فرد همواره <در خود اما خارج از ديگران> به سر مي‌برد. زماني برخوردي زودگذر با درون ديگران دارد؛ همانگونه كه آنها نيز گاهي با درون فرد موردنظر دارند.
اينجاست كه مقوله <واقعيت> در رمان براي ما معناي ژرف‌تر و وسيع‌تري نسبت به <عينيت> پيدا مي‌كند. واقعيت دنيايي است كه عينيت [در كنش، ديالوگ و...] فقط يكي از آنهاست. اليزابت بون در <نكاتي در باب نگارش رمان> اين نكته را دقيق‌تر توضيح مي‌دهد: <كنش، ساده‌كردن پيچيدگي‌هاست. در برابر هر كنشي تعداد بي‌شماري <جايگزين پس زده> وجود دارد. حضور <محسوس> همين جايگزين‌‌ها، كنش را موجه و مطلوب جلوه مي‌دهد.
از اين قرار، هر يك از شخصيت‌ها، زماني كه وارد عمل مي‌شود، خواننده بايد نفوذ و تاثير اين جايگزين‌ها را حس كند؛ چون شخصيت‌‌در برخورد با همين جايگزين‌هاست كه براي خواننده توجيه‌پذير مي‌شود.
در واقع، با گزينش هر يك از اين جايگزين‌ها، عواقب مترتب هر كنش نمود پيدا مي‌كند. شايد اين عواقب متوجه ديگر شخصيت‌ها نباشد، ولي دستكم بايد به درون خود شخصيت برگردد و نوسان عواطف و روحيه او تصوير گردد. منيرالدين بيروتي در رمان ساختمند خود خيلي جاها سعي كرده است از اين امر غافل نشود، اما به كارش عموميت نداده است، در حالي كه اين رمان به چنين رويكردي نياز مبرم داشت. احتمال دارد اين ترس وجود داشت كه ضرباهنگ روايت آسيب ببيند و خواننده‌اي كه منتظر كنش، رخداد و تصوير است، كسل شود.
اما هدف نگارش اين رمان چه بود؟ بي‌ترديد تصوير جهاني كه از تلاش شخصيت‌ها، رخدادها و زمان و مكان پديد مي‌آيد؛ جهاني كه ما اكنون در آن زندگي مي‌كنيم. پس بهتر نبود كه همين هدف پنهان، پيگيري مي‌شد؟ در آن صورت هم شاهد اعتلاي معناي رمان بوديم و هم فرم آن. اين ادعا از آنجا ناشي مي‌شود كه هنگام نوشتن اين سطرها ياد گفته‌اي از پل ريكور در مقاله داهيانه‌اش <استحاله‌هاي پلات داستان> افتادم. جان كلام ريكور را مي‌شود به صورت نقل به معني چنين خلاصه كرد: <محدوده عرصه كنش پا به پاي پلات داستان بايد بسط يابد.
منظورم از كنش، چيزي فراتر از رفتار شخصيت‌هاست كه تغييراتي محسوس در موقعيت يا چشم‌انداز آينده آنها پديد آورد. يعني چيزي عميق‌تر و وسيع‌تر از آنچه معمولا جلوه بيروني زندگي خوانده مي‌شود. كنش در اين معناي بسط‌يافته، جميع تغييرات اخلاقي و فكري شخصيت‌ها و نيز رشد و تعالي [ يا تنزل] پيچيدگي‌‌هاي عاطفي و ارزشي آنها را در بر مي‌گيرد. سواي اين، كنش در تعريفي باز هم دقيق‌تر، دگرگوني‌هاي صرفا دروني مرا نيز شامل مي‌شود؛ دگرگوني‌هايي كه بر <سير زماني> احساسات تاثير مي‌گذارند. به همين دليل آن وجوهي از درون‌نگري كه از كمترين آگاهي و خودآگاهي برخوردار است، به عرصه كنش تعلق مي‌يابد.
از اين منظر با اتكاي به ماهيت فراگير مقوله پلات (در مقايسه با مقوله‌هاي محدودتري چون شخصيت، رخداد و انديشه) مفهوم تقليد از كنش را مي‌توان تا وادي عرصه <رمان - حادثه و كنش> بسط داد؛ به‌گونه‌اي كه مفهوم تقليد از كنش، رمان‌هاي معطوف به شخصيت يا معطوف به انديشه را نيز دربرگيرد.>
چهار درد از اين نگاه مي‌تواند تجربه‌اي باشد براي خلق رمان‌هاي بزرگ؛ بزرگ به مفهوم طرح مسائل معرفت‌شناسانه، وجود شناختي و هستي‌شناسانه - در قالب شخصيت‌هاي تمام‌عيار. چهار درد مي‌تواند سكوي پرش باشد، چون از استعداد نويسنده حكايت مي‌كند؛ استعدادي كه در بوته مطالعه بي‌وقفه و تجربه زيسته، بارورتر مي‌شود.
نكته آخر اين كه داستان از دو ديدگاه موازي و مكمل روايت مي‌شود كه از اين حيث به فرم كار اعتلا بخشيده است؛ خصوصا به دليل سهمي كه در جاهاي مناسب به هر يك از راوي‌ها داده است. هم راوي ]سايه[ و خارج از كانون اصلي روايت (يا خرده روايت‌ها) و هم راوي غايب و محدود، از منظر ايدئولوژيك، سياسي و انسان‌شناختي بي‌طرف مانده‌اند و جايي وارد عرصه قضاوت نمي‌شوند. رمان تا حدي چندصدايي شده است، اما به دليل عقب‌نشيني از موضع بازنمايي درون‌نگرانه علل و انگيزش‌هاي شخصيت‌ها، همه صداها در يك سطح شنيده نمي‌شوند.
جابه‌جاشدن رخدادها، باعث شده است كه زمان خطي از روايت حذف شود، با اين وجود ارتباط بخش‌هاي زماني با يكديگر، براي خواننده مشكل ايجاد نمي‌كند.
واژه‌ها و ساختارهاي نحوي طبق آخرين توصيه فرهنگستان زبان است. از اين رو براي خواننده‌اي كه با كلمات متداول مانوس است، تا حدي دشوار است. خود نويسنده هم به نوعي همين حرف را مي‌زند: <دنبال كلمات نو بگرد، واژه‌هايي كه كمتر تو دهن‌ها افتاده‌اند( >ص 460)
با اين وجود، نويسنده با اجتناب از بازي زباني و افراط‌گرايي در فرم و نيز تكنيك‌زدگي، روي هم رفته متن خوش‌خواني پديد آورده است

روزنامه اعتماد ملي - 12.7/85

سايت خانه داستان

منيرالدين بيروتي، نويسنده جواني است كه در سال 83 براي مجموعه داستان "تك خشت" جايزه بهترين مجموعه داستان اول بنياد گلشيري را به دست آورد و در سال 85 نيز بار ديگر با رمان "چهار درد" اين جايزه را در رشته رمان از آن خود كرد با اين حساب بايد منيرالدين بيروتي را نويسنده اي موفق دانست اما اين موفقيت را چه عواملي ايجاد مي كنند؟

روزنامه همشهري - 3/2/86