مجاز جزء به كل يكي از شگردهاي زباني است كه استفاده‌هاي فراواني از آن در ادبيات مي‌شود. در مجاز جزء به كل، نويسنده در برابر مدلولي كه نوشته به آن اشاره دارد مي‌خواهد به يك كل اشاره داشته باشد. ادبيات بر خلاف ساير متن‌ها، به اين كاركرد صادقانه اعتراف مي‌كند و اعتراف هم مي‌كند كه گاه مي‌تواند اين مجاز جزء به كل، به نگارش سكوت بدل شود. يعني مي‌تواند به نوعي اجراي «فرامتن» تبديل شود. كاركرد مجاز جزء به كل در «چركنويس» به دو صورت اجرا مي‌شود يا قرار است اجرا شود. در مرحله اول ما گذر زمان را با تغيير فيلم‌هاي روي پرده سينما دنبال مي‌كنيم. نويسنده به جاي اين كه تاريخ و لحظه وقوع حوادث را جزء به جزء شرح دهد، از فيلم‌هايي نام مي‌برد كه در آن تاريخ روي پرده سينما به نمايش درآمده‌اند. او همواره بنا را بر آن مي‌گذارد كه خواننده روايت، تاريخ نمايش اين فيلم‌ها را مي‌داند و مي‌تواند آنها را به جاي يك عدد و يك تاريخ بگذارد. در حالي كه احتمال فراواني وجود دارد كه مخاطب يا تاريخ اكران اين فيلم‌ها را نداند و يا آن را فراموش كرده باشد. به اين ترتيب با توجه به نوع خواننده، مجاز جزء به كل مي‌تواند به امري فرامتني تبديل شود و خواننده‌اي كه تاريخ اكران اين فيلم‌ها و حواشي آن را مي‌داند، مي‌تواند با آن ارتباط بيشتري برقرار كند. كاربرد دوم مجاز جزء به كل، نوعي استفاده روايي از خود مديوم سينماست. راوي چركنويس مردي پا به سن گذاشته است كه در حال نوشتن خاطرات گذشته است. او خاطرات را به صورت يك فلاش‌بك جلوي چشم تصور مي‌كند و روي كاغذ مي‌آورد، اما گذشته از اين موقعيت او زندگي معاصرش را نيز از ياد نمي‌برد. او خاطراتش را با توجه به فيلم‌هايي كه ديده روايت مي‌كند و اين بار آنچه مد نظر اوست، محتواي فيلم‌ها است و نه زمان نمايش آنها. به عنوان مثال وقتي از بازيگري مثل جنيفر جونز حرف مي‌زند و علاقه راوي را به آن بيان مي‌كند قصد دارد تا به نوعي شخصيت‌شناسي او برسد. به اين ترتيب حال و گذشته به هم مي‌آميزد، خاطراتي به شدت تصويري هستند و سينمايي. آن خط روايتي كه اين تصويرها را به هم پيوند مي‌زند محتواي اين فيلم‌ها است و اگر كسي اين فيلم‌ها را نشناسد، اين «نخ تسبيح» را گم خواهد كرد و نمي‌تواند اين تصاوير پراكنده را به هم پيوند زند. البته راوي خود اين پراكندگي را توجيه مي‌كند. او تقريباً در صفحات اوليه رمان، به ما مي‌گويد كه الان خيلي حواسش نيست و البته همان جا مي‌گويد كه خاطرات بچگي‌اش را خيلي خوب به خاطر دارد. او مي‌خواهد با اين واگشايي پراكندگي تصاوير را توجيه كند. اما از طرف ديگر مي‌خواهد با سير خاطره‌وار، رمان را به سمت يك انسجام پيش ببرد. اما در عمل مي‌بينيم كه نمي‌خواهد يا نمي‌تواند اين سير را به طور ساده دنبال كند، چرا كه مدام حال و گذشته را به هم مي‌آميزد و مي‌خواهد با كار، به نوعي در روايت فاصله‌گذاري كند. در حالي كه نوع روايت ادبيات به گونه‌اي است كه اين فاصله‌گذاري چندان با آن همخوان نيست. راوي نگاهي به شدت ايراني و نوستالژيك به گذشته دارد و در حالي كه يك قصه خطي است اما اين روايت خطي با دو ترفند به چالش كشيده مي‌شود. شگرد اول او همان ورود نويسنده به متن و همان نگاه فاصله‌گذارانه است كه قبلاً به آن اشاره كرديم. او جاي جاي روايت خود را به خواننده نشان مي‌دهد و مي‌خواهد به او نشان بدهد كه در حال خواندن يك خاطره است. به عنوان مثال چند جاي قصه، مش‌قاسم سراغ او مي‌آيد و مي‌پرسد كه آيا در خاطراتش هنوز به گيتي رسيده يا نه. در شگرد دوم، نويسنده هر گاه حس مي‌كند كه در حال يك واقعه مهم است اين واقعه را به عنوان نشانه‌اي براي اظهار نظر در مورد آن واقعه تبديل مي‌كند. مثلاً در مورد جنگ به نقد مي‌پردازد كه چرا مردم كه وضعيت خوبي دارند، چرا مدام در حال نقد كردن هستند. قصه‌ها براي نگه داشتن خواننده تا آخر كتاب از شيوه‌هاي مختلفي بهره مي‌برند. بعضي از آنها از نوعي ماجرامحوري استفاده مي‌كنند تا خواننده را تا آخر قصه با خود همراه كنند. اين قصه‌ها يك راز پاياني دارند كه خواننده در جست و جوي آن، قصه را تا آخر مي‌خواند. اما بعضي از قصه‌ها اين شگرد را پشت سر گذاشته‌اند. يعني آن راز پاياني را همان اول مي‌گويند. اما از طرف ديگر به نوعي ديگر از جذابيت مي‌پردازند. به عنوان مثال شخصيت‌پردازي در اين قصه ها، به چنان عمقي مي‌پردازد كه خواننده به جاي علاقه به آن راز پاياني، سراغ راز اين شخصيت نامكشوف مي‌رود. در اين روايت، ماجرا ديگر اهميت چنداني ندارد. «چركنويس» هم مي‌خواهد از همين ساختار بهره ببرد. ما مي‌دانيم كه آخر و عاقبت راوي با تنهايي همراه خواهد بود و مي‌دانيم كه تنها همدم او، همبازي دوران بچگي‌اش خواهد بود. همان پسري كه فرزند باغبان آنها بوده است. براي همين دنبال شناخت جديدي از راوي و ديگر شخصيت‌هاي قصه هستيم. اما اين شناخت باز هم منوط به قصه فرامتن سينما دارد. ما بايد با توجه به فيلم‌هايي كه راوي ديده او را بشناسيم و شناخت ما، كمتر از راه‌هاي ديگر صورت مي‌گيرد. اما هرگاه خارج از اين قضيه، راوي به شرح خودش مي‌پردازد، روايت جذاب مي‌شود. نثر فرزانه نيز در اين كتاب نثري خاص خودش است. نثري كه با كلماتي نوشته شده كه كمتر امروز ما در ادبيات روايي آن را مي‌بينيم. جمله‌هاي او جمله‌هاي بلندي هستند و از يك ريتم كند پيروي مي‌كنند و به طور عجيبي، شبيه، اما انگار بايد، كتاب را همين جوري بخوانيم، همين جوري پراكنده.

روزنامه شرق - 1/10/83