خيالات يك «رمان شهرى» است و اين نه بدان معنا است كه براى روايت هاى داستانى، تقسيم بندى شهرى _ روستايى قائل باشيم. اما زمانى كه عناصر فضاسازى چارچوبى به نام داستان، همگى از نشانه ها و نمادهاى زندگى شهرى باشند، مى توان در معرفى حال و هواى غالب رمان، از صفت «شهرى» استفاده كرد. در تعريف فضاى شهرزده يك چارچوب داستانى، ويژگى هاى بسيارى نقش دارند: به عنوان مثال پرداختن به جزئيات روابط ميان آدم ها با توجه به موقعيتى به نام شهر؛ تنوع تيپ هاى اجتماعى و پرداخت اين تيپ ها با تاكيد بر خصلت هاى ناگزير شهروند بودن. اگر شتابزدگى، بلاتكليفى، تزوير، حسرت، دلتنگى و خستگى را در زمره خصايل آدم شهرى تلقى كنيم، خيالات يك اثر كاملاً شهرى خواهد بود چرا كه آدم هاى واقعى اين خيالات ميان شاعر شدن و تاجر ماندن بلاتكليفند؛ تزوير مى كنند تا عاشق بمانند، حسرت يك آپارتمان پنجاه مترى دلتنگشان مى كند و از دويدن هاى روزانه در خيابان هاى شلوغ به دنبال عشق، پول و چيزهايى از اين دست خسته اند. آنقدر خسته كه سرانجام به خيالات يك تابلوى نقاشى پناه مى برند. ساده و بى تعارف مى توان گفت خيالات اثر چندان پرمايه و چندلايه اى نيست كه بتوان در تعيين حد و حدود و اندازه هاى ادبى آن به نظريه هاى ناشناخته و ابداعى، متوسل شد. اين اثر، يك داستان بلند است در توصيف تقابل شرارت شهرى و صداقت روستايى. يك دانشجوى شهرستانى، ساده انگارانه گمان مى كند مى تواند همزمان _ به خانه، زن و حتى عشق برسد اما خانه گران است، زن راست نمى گويد و عشق چيزى شبيه فريب يا دروغ است كه آدم هاى شهرى در مناسبات روزمره به همديگر تعارف مى كنند. آدم هاى اين داستان در حجم محدود روايت آن نمى گنجند. تيپ سازى و شخصيت پردازى اين همه آدم، فرصت و فضاى بيشترى مى طلبد. با اين همه مرتضى كربلايى لو از پس معرفى درست و روانكاوانه اين تيپ هاى اجتماعى برآمده؛ هر چند با شتابزدگى. فرصت كم و كوتاهى زنجيره روايت سبب نشده آدم هاى اصلى اين داستان، براى مخاطب، ناشناس و ناتمام باقى بمانند. بگذريم از آدم هاى فرعى داستان كه نقش هايى اصلى دارند اما نويسنده با شور و شتابى شهرى از كنارشان گذشته است، بى آنكه حتى نامشان را بدانيم. به نظر مى رسد اين شتابزدگى ظاهرى ويژگى مشترك قصه هاى كوتاه و بلند كربلايى لو باشد. داستان هاى كوتاه مجموعه «من مجردم، خانوم». برش هاى كوتاهى بودند از واقعيت؛ برش هايى بدون كوچكترين دستكارى و قضاوت آشكار نويسنده. اين برش ها، فقط تكه هايى از واقعيت بودند درست مثل يك عكس. عكس هايى خانوادگى كه عكاس نخواسته است تمام دانش و ادراك هنرى و پيام هاى فلسفى _ اخلاقى خود را در آن كادرهاى كوچك خلاصه كند؛ كارى كه بسيارى از نويسندگان داستان كوتاه به آن علاقه مندند. در حقيقت نويسنده خيالات در مجموعه داستان قبلى خود چندان در پى نقل يك قصه با همه ويژگى هاى ضرورى قصه نويسى نيست. او پيش از اين كه راوى توانايى باشد، يك توصيف گر بى ادعا است، دور از همه قضاوت هاى فلسفى و پيچيده. البته اين توصيف گرى صرف و پرهيز از هرگونه دخل و تصرف در برش هاى واقعى، داستان هاى آن مجموعه را تا مرز متصف شدن به صفاتى همچون سطحى نگرى، بى محتوايى و ناتمام بودن پيش برد. اما در مجاورت همين مرز هم بسيارى از منتقدان، سادگى و واقع گرايى مفرط داستان هاى كوتاه اين نويسنده را با «سادگى پيچيده» آثار كارور مقايسه كردند. گذشته از تاويل هاى مختلف داستان هاى مجموعه من مجردم خانوم به عكس هاى فورى شبيه اند، عكس هاى فورى از اتفاق هاى ساده و پيش پا افتاده زندگى روزمره. در رمان خيالات نويسنده يكى از عكس هاى فورى مجموعه داستان قبلى را برداشته و آن را در ابعاد بزرگترى نمايش داده است و اين بزرگى ابعاد تا جايى است كه بتوان آدم ها و آدمك هاى كوچك و بزرگى را كه در زواياى تاريك و كوچك عكس هاى قبلى به چشم نمى آمدند، اين بار در موقعيت هايى متنوع تر تماشا كرد. نويسنده ، زن داستان كوتاه «آلبالو پلو» را از اولين مجموعه داستان خود بيرون كشيده و به واقعيت نااميد كننده خيالات آورده است تا با طول و تفصيل بيشترى درباره اين تيپ اجتماعى بنويسد اما كثرت تيپ ها و محدوديت ها فضا نگذاشته اين زن به يك شخصيت يا تيپ قابل توجه و برجسته در نوع خود تبديل شود. شتابزدگى در كاد ر بندى و شخصيت پردازى اين اثر و تحولات ناگهانى واكنش آدم هاى قصه را مى توان تمهيدى از سوى نويسنده دانست براى شكل بخشيدن به يك روايت هجوگونه جديد. توصيف آشفتگى هاى ذهنى _ عاطفى مردمان شهر و بى تفاوت گذشتن نويسنده از كنار راست ها و دروغ ها، پاكى ها و پليدى ها و رها شدن آدم هاى قصه در يك بلاتكليفى مقدر، خيالات را گاه به هجويه اى در مدح زندگى شهرى شبيه مى كند! اما همه اينها به كنار. اين عكس هاى فورى كوچك و بزرگ بازتابى از واقعيت نزديكند و اين واقعيت مى تواند بسيار عادى و معمولى و تكرارى به نظر برسد اما همين «عادت» و «تكرار» هم از ويژگى هاى ذاتى واقعيت است پس عكس هاى فورى رئاليستى مى توانند بر همين دو ويژگى متمركز باشند اما هنوز يك سئوال باقى است. چه اصرارى داشته است نويسنده خيالات كه داستان كاملاً واقع گرايانه خود را با چند سطر خيالى به پايان برد تا نام «خيالات» بى معنا به نظر نرسد؟

روزنامه شرق -4/6/84

«خيالات» دومين داستان «مرتضي كربلايي لو» است كه امسال توسط انتشارات ققنوس به چاپ رسيده است. كربلايي لو كه پيش از اين به خاطر «من مجردم خانوم» در بيست و دومين دوره كتاب سال جمهوري اسلامي ايران مورد تشويق قرار گرفته بود، اين بار و در دومين تجربه نويسندگي‌اش فضايي معلق در ميان واقعيت و خيال را مورد پرداخت قرار داده است. در نگاه اول، نخستين چيزي كه ذهن خواننده اين رمان را به خود مشغول مي‌كند نام كتاب است. «خيالات» ناخودآگاه تصور ورود به دنيايي ذهني را در ابتداي داستان براي خواننده ايجاد مي‌كند اما برعكس در يك سوم آغازين آن خواننده با فضايي كاملاً واقعي و اگر بخواهيم دقيق‌تر بگوييم فضايي كه در آن واقعيات گزينش شده كنار هم قرار گرفته‌اند، روبرو مي‌شود. از همان اوايل، دو خط روايت اصلي به صورت موازي در كنار هم قرار مي‌گيرند. خط روايت اول مربوط به ماجرايي است كه محسن و شهلا در مركز آن قرار دارند و خط روايت دوم كه در نتيجه روايت نخستين برجسته مي‌شود (اما رويدادهاي آن به صورت مستقل مورد پرداخت قرار گرفته) مربوط به فرامرز است و در كنار اين خطوط اصلي خرده‌روايت‌هاي ديگري هم مطرح مي‌شود كه كاربرد آنها همراه با پرداخت معماگونه داستان اصلي نقش پيدا مي‌كند. مثلاً : هوشنگ و قاچاق مواد مخدر و يا داريوش و … داستان تا آنجا كه به روايت فضاي واقعي مربوط به اين خطوط اصلي مي‌پردازد، به جز تعريف مفصل موقعيت و شخصيت‌ها ـ كه چون از منظر داناي كل بازگو مي‌شوند تعليق كمتري را هم در خود دارند ـ قدرت زيادي در پرداخت ندارد و تازه از آنجا شكل جدي به خود مي‌گيرد كه نخستين ارتباط ميان دو خط موازي روايت، ايجاد مي‌شود. ابزاري كه باعث مواجهه اين روايت‌ها با هم مي‌شود، نامه‌هاي محسن هستند كه به اشتباه به فرامرز مي‌رسند. (گنجاندن اين ابزار در داستان و خوانده شدن آن توسط فرامرز روايت را براي لحظاتي از داناي كل به اول شخص انتقال مي‌دهد و چالش و تعليق را در آن بيشتر مي‌كند. ضمن اينكه به ايجاد جذابيت در آن نيز مي‌افزايد.) اين نامه‌ها اگر چه تا پايان داستان هيچ تأثيري در روايت نخست (شهلا و محسن) ندارند اما عنصر مهمي هستند كه حركت را در خط روايت دوم ايجاد مي‌كند؛ يعني، باعث به وجودآمدن نوعي تغيير و در نتيجه آن، تحول در شخصيت فرامرز مي‌شود. در اين ميان نقش خرده رويدادهايي چون درگيري فرامرز و خليل، تلفن قاسم ميرزايي و … نيز در ايجاد و تعليق داستان تأثير دارد اما از يك طرف آنقدر كمرنگ است كه كاركردش چندان اهميت پيدا نمي‌كند و از طرف ديگر ممكن است اهميت خطوط اصلي داستان را با پراكنده كردن تحت تأثير قرار دهد. هر چند در كليت كار مي‌توان چارچوب اين خرده روايت را به عنوان رمزها و نشانه‌هايي براي قرارگرفتن در دنياي متن مورد بررسي قرار داد. ارتباط با دنياي خيال كه از عناصر مهم موجود در داستان «كربلايي لو» است را فرامرز ايجاد مي‌كند. فرامرز به واسطه موقعيت شغلي و علايقي كه در مورد شخصيت او پرداخت شده، توانايي لازم براي كشاندن فضاي داستان به چنين دنيايي را دارد. او اولين بار در پايان سوم ابتدايي، با آرزوي روياگونه بودن دنياي پس از نوجواني‌اش،واقعيت داستان را مورد ترديد قرار مي‌دهد. ضمن اينكه نامه‌ها به عنوان نماينده‌هايي از روايت نخست با ورود به روايت دوم، آن را به انتزاع و شاعرانگي متمايل مي‌گردانند. لذت بردن فرامرز از خواندن نامه هاي محسن در واقع دريچه‌اي براي تنها شدن و ورود به دنياي خيال را باز مي‌كند. اين حركت فرامرز با خروج از خانه كلنگي و قرار گرفتن در مغازه تاريك و در ميان تابلوهايي كه سخت به آنها علاقه‌مند است، آغاز مي‌گردد كه البته جرقه‌هاي آن پيشتر در صحبت از صفي عليشاه و آثار آگوست رنوار زده شده بود، در ادامه داستان هم، لباس عوض كردن فرامرز و حركت به سوي شناخت واقعيت (معدن زغال سنگ شمشك) باعث ورود شخصيت به رويا مي‌شود و اين حركت را پيش مي‌برد. در پايان هم رويارويي با پروفسور آن را كامل مي‌كند. در واقع پروفسور با آشناكردن فرامرز و دنياي ذهنيت و شعر، اين حركت را به هدف نزديك‌تر مي‌كند؛ فرامرز كلافه گفت: «نمي‌فهمم من چطور مي‌توانم شعر بگم؟ دست ورداريد پروفسور را به هر كي بگم مي‌خنده. بگم چي؟ بگم يه پرفسور بهم گفته شعر بگو تا دردت برطرف بشه؟ واقعاً كه!» پيرمرد آه كشيد و گفت: «لااقل تجربه‌اش كن. يه بار تجربه كن. اين جملات اين تصاوير اين نمي‌دونم باورها همه‌اش مال يه جاي ديگه است.» اهميت عنصر خيال هر چه به پايان نزديك‌تر مي‌شويم با قرارگرفتن بر محور جانشيني بر واقعيت موجود در داستان غلبه پيدا مي‌كند. حالا واقعيت هم در فضاي اول و هم در فضاي دوم مورد ترديد واقع شده و براساس تمايل و حركت شخصيت‌هاي اصلي جاي خود را به رويا مي‌دهد؛ «… اينجا تا ابد خانه او بود. همان كلبه جنگلي بود كه زمينش پر از كاه و علف خشك بود و زماني او در خيالش به آن فرار كرده بود. يا نه، آن نبود. كلبه‌اي بود كه در ميان دريا و كوه قرار گرفته بود و كنار يك فانوس دريايي بود. اصلاً اينجا خود فانوس دريايي بود. يكي روي قايق نشسته و با نور اين فانوس به ساحل نزديك مي‌شد. نمي‌شد؟» ببينيد، شخصيت چطور با گريز از واقعيت خودش مرحله به مرحله دنياي خيالي‌اش را مي‌سازد. از خانه به كلبه،‌ از كلبه به فانوس و قايق و … البته نوع گذار از واقعيت به خيال براساس محوريت شخصيت در دو خط روايي داستان متفاوت است. شخصيت شهلا (زهره) كه با همنشيني نشانه‌هايي چون؛ طوفان، ذلزله ريزش معدن و آوار و ويراني و فرار و … در كنار هم پرداخت شده، در واقع از طريق همين ويران كردن واقعيت و تخريب آن، به قيمت رسيدن به دنياي رؤيا هدفش را به دست مي‌آورد. براي همين هم شهلا)، محسن شوهر، دختر، گذشته، شهر، جامعه و در كل دنياي واقعي‌اش را پشت سرش از بين مي‌برد و جهان رويا را جايگزين آن مي‌كند. اما فرامرز به عنوان شخصيت اصلي محور دوم روايت، با نشانه‌هايي چون نقاشي، فرش، ناتواني در ساختن، تابلوهاي رنوار و بالاخره شعر، شناسانده مي‌شود و به همين خاطر هم هست كه با گذر از كنار همه اين عناصر و همراه با آنها به دنياي خيال مي‌رسد و با شاعر شدن از مرز آن مي‌گذرد. در پايان داستان دنياي خيالات به طور كامل بر واقعيت غلبه پيدا مي‌كند و اصلاً كل واقعيت آن مورد ترديد واقع مي‌شود. «هميشه سه نفر بودند كه از ميان مزرعه‌اي تازه درو شده، از ميان ته ساقه‌هاي مانده بر زمين، مي‌گذشتند. آنكه وسطشان راه مي‌رفت و دست‌هايش را به دو نفر ديگر داده بود، زهره بود. اين طرفي پيرمرد بود و عصايي در دست داشت. پروفسور بود. آن طرفي هم فرامرز بود كه با تأني مي‌خواند: با شتاب برويم، باشد كه روحمان را آن جاميان محراب مسجد دهكده جا بگذاريم. خيالات، خيالات دنبالمان كرده‌اند. دست در دست هم فرار كنيم.

صاحب قلم-25/5/1384