گرنيكا نام تابلوي بسيار مشهوري از پابلو پيكاسو است كه فرشته توانگر آن را براي عنوان رمان خود برگزيده است. اين رمان كوتاه، شرح و روايت داستان عاشقانه بين سيما آزرم و نويسنده‌اي مشهور است كه از طريق نامه با يكديگر ارتباط دارند. قصه ديگر كتاب هم به نوژان، دختري بانشاط بازمي‌گردد كه قهرمان داستان يعني سيما براي سبك شدن مخارج زندگي در خانه‌اش او را شريك كرده و با وي زندگي مي‌كند. در پايان سيما طي سفري به خانه نويسنده، همه چيز را طوري ديگر تجربه مي‌كند و درمي‌يابد روياهايش بر باد رفته‌اند... توانگر در رمان خود به دنبال ساختاري است كه با وجود تجربه هاي قبلي اما، هنوز نو و تازه به نظر مي‌رسد. او مي‌كوشد تا با ايجاد خلأ بين دو خرده روايت اصلي خود، حجم و فضايي را به وجود آورد كه به واسطه آن ما مي‌توانيم، تكه‌هاي وجودي آدم‌هاي توانگر را در فاصله‌اي زياد با يكديگر درك كنيم. فرشته توانگر از فضاهايي شهري مي‌نويسد كه فاصله ميان ذهن آدم‌هايش به اوج رسيده و همين باعث مي‌شود تا سيما و نوژان به عنوان دو شخصيت نزديك به هم، نتوانند با هم ارتباط برقرار كنند. قهرمان توانگر، براي رسيدن به آن حالت استعاري و شاعرانه‌اي كه از عشق خود انتظار دارد، منش‌هاي رفتاري خود را به نحوي تنظيم مي‌كند كه حضور دنياي پيرامون مانند دانشگاه، خيابان و حتي وجود نوژان كم‌رنگ شده و او بتواند در فضايي به شدت شخصي هويت خود را به متن تلقين كند. اين قهرمان زن، انساني نيمه‌روشنفكر است كه در جامعه شهري به دنبال كشف عشقي انتزاعي و شاعرانه است. اين زن كه به دليل اين دنياي ساخته شده، روابط خود با روزمره زندگي را به حداقل مي‌رساند از شدتي رنج مي‌برد كه ريشه آن در پارادوكسي است كه سنت‌روايي جامعه براي وي پيش‌بيني كرده است. در واقع سيما آزرم آنچنان در حجم‌ها، فضاها و تخيلات خود اغراق مي‌كند كه از رئاليسم عشق خود دور شده و وقتي با واقعيت برخورد مي‌كند، به نوعي فرو مي‌پاشد. او در ذات خود زني نيازمند به روايت كردن است، به اين صورت كه در تمامي نامه‌هاي خود از مسائل روزمره‌اي مي‌گويد كه در زندگي با ديگران آنها را پنهان مي‌كند. از سويي ديگر چنين شخصيتي كه در فضاي ذهني خود، براي مخاطبش هم دنيايي آرماني مي‌آفريند، نمي‌تواند كه با پتانسيل و انرژي شخصيت پويايي مانند نوژان ديالوگ داشته باشد و لمپنيسم او، سيما را آزار مي‌دهد. به همين دليل وي كه در اوايل دهه هفتاد هم به روايت مشغول است از تجربه عيني هم نسلان و يا نزديكان چشم پوشيده و تبديل به شخصيتي تلخ مي‌شود. شايد سكون حساب‌شده رمان نيز به همين دليل باشد. توانگر به عمد فضاهايي روايي را در خانه و يا در دل نامه‌ها طراحي مي‌كند و با حذف شهر، دانشگاه و به طور كلي روزمرگي از تنگنايي مي‌گويد كه روايت به واسطه دغدغه‌هاي شخصيت اصلي براي متن، پيش‌بيني كرده است. نكته مهم در اين است كه توانگر سعي دارد تا با ساختن اين‌ هارموني، كليتي را بيافريند كه در آن احساس ناامني و ترس دروني قهرمانش از دنياي بيرون ظريف ولي آشكار ساخته بشود. سيما به عنوان دانشجوي زبان و ادبيات انگليسي آنچنان در صورت‌هاي فرضي، عشق كلاسيك خود غرق شده كه حتي وجود خود به عنوان زني در جامعه شهري را فراموش مي‌كند. آن حس ناامني و ترس از يك سو و كلاسيك دوستي سيما از سويي ديگر باعث مي‌شود تا نامه‌نويسي و ذات وجودي آن آرام‌آرام تبديل به هدف ذهني اين شخصيت شود. سيما كه تحرك فوق‌العاده نوژان را به حساب لمپنيسم و سرخوشي ابلهانه عاميانه مي‌گذارد، با وسواس و با اين احساس كه بايد «نامه» بنويسد از بودن خود در اين متون دفاع مي‌كند. سپيدخواني داستان به ما مي‌گويد كه اين شخصيت، قبل از اين ماجرا هم زندگي ساكني داشته است، پس در اين جو و فضايي كه در زندگي او وجود داشته او با استفاده از نامه‌نگاري با يك نويسنده، خود را دچار سنتي عاشقانه كرده و از حجم‌هاي رها و گستره‌هاي خسته‌كننده‌اي كه زندگي او را تشكيل داده‌اند جدا مي‌شود. اما او كه خود را از اجتماع بيرون كشيده است، نمي‌تواند از اين سنت‌گرايي كلاسيك به يك نتيجه اخلاقي باشكوه برسد، پس وقتي با نويسنده برخورد مي‌كند روياهاي ذهني خود را پوچ انگاشته و دچار شوك و يا واكنشي عصبي مي‌شود. در پايان رمان، فضاي استعاري با حضور يكي از آشنايان جوان اين شخصيت، شكسته و سيما با دركي جديد به رئاليسم پيرامون خود اذعان مي‌كند. او با توجه به روايت داستان، منش برج عاج‌نشيني شخصيت خود را متزلزل يافته و در مقابل روايت بيروني تسليم مي‌شود. شايد نكته مهمي كه فرشته توانگر به دنبال خلق آن بوده است، حركت كند اين شخصيت از آن حجم‌گرايي به سوي رئاليسم تصويري باشد. در واقع فرم داستان در پايان تغيير يافته و ما با چهره‌ها و آدم‌هايي رو به رو مي‌شويم كه با يك نگاه واقع‌بين و در يك هويت جمعي به نام جامعه زندگي مي‌كنند. سيما آزرم با درك اين واقعيت، به ناگاه دچار خاطره، تغزل و زندن بودن مي‌شود. در پايان بايد گفت، رمان گرنيكا به دليل ساختار خاص خود و حركتي كه از استعاره به سوي رئاليسم دارد يك رمان خاص است. فرشته توانگر در اين رمان، ‌وضعيت زني را به تصوير مي‌كشد كه از روياهايش دست برداشته و دچار رويايي به نام خاطره، ديگري و ... مي‌شود. اين رمان كوچك را انتشارات ققنوس منتشر كرده است.

روزنامه شرق – تير 83

گرنيكا. فرشته توانگر. تهران: ققنوس، 1382. 127 ص. 10000 ريال عنايت سميعي بازگشت به زندگي عادي، معمولي و امور پيش پا افتاده در داستان پست‌مدرن نه به منزله احياي رئاليسم بلكه درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. در داستان رئاليستيك، روابط و مناسباتي طرح و تدوين مي‌شود كه به ساختار منسجم، منطقي و معنادار مي‌انجامد و مربوط به دوره آرمان‌گرايي و اعتقاد به فرمانروايي بلامنازع عقل است. در حالي كه بازگشت به زندگي عادي در داستان پست‌مدرن در جهت نفي قواعد رئاليسم عمل مي‌كند و شايد بتوان گفت داستان پست‌مدرن ضدرئاليسمي است كه از جمله خاطرنشان مي‌سازد كه مجاورت رويدادهاي مختلف نه مبتني بر روابط علّي و ارگانيك است، نه پيوستگي صوري عناصر واجزاي معطوف به يك يا چند معني غايي و عقلاني. در داستان پست‌مدرن تقابل زيبايي‌شناختي كانتي كه بين امر والا و امر پست حكمرواست و نهايتاً به برجسته‌سازي امر والا مي‌انجامد، از ميان برمي‌خيزد و بستر در هم تنيده‌اي از امور مختلف، متضاد و متناقض گشوده مي شود تا مرزهاي محدود حساسيتهاي زيبايي‌شناختي را بگسترد. پارادوكس داستان پست‌مدرن نيز در فرآيندي بروز مي‌كند كه به موجب آن معناگريزي، معناستيزي و بي‌معنايي بايد از طريق تولد معنا تحقق يابد؛ از اين رو داستان پست‌مدرن به هيچ وجه بي‌معنا نيست ولي معنازدايي را تا نهايت منطقي يا ضدمنطقي آن دنبال يا دنباله‌اش را قيچي مي‌كند. برخلاف داستان مدرن كه به فرديت تا مقام قهرماني اعتبار مي‌بخشد و البته نويسنده و هنرمند نيز در آن به آخرين قله فرهنگي صعود مي‌كنند، داستان پست‌مدرن اعتنايي نه به قهرمان تاريخي دارد، نه فرهنگي؛ چرا كه عمود امور والا در داستان پست‌مدرن افقي مي شود تا هم ترازي نسبي بين همه امور برقرار گردد. به اين ترتيب وقتي از خر شيطان پياده شدي-كه البته پياده‌ات كرده‌اند و خبر نداري-ثنويت امور پست و والا از ميان برمي‌خيزد، ولي چشم مسلّحي بايد تا با چهار چشم نه تنها اشيا و امور را از هم تفكيك كند و قواعد بازي را از دل بي‌قاعدگي درآورد، بلكه بين عناصر ظاهراً همسان و همسطح تفاوتها را ببيند، اما نه به قصد سروري يكي بر ديگري. داستان‌سرايي بر مبناي روزمرگي در داستانهاي پست مدرن به معناي بازنمايي عادات، امور يكنواخت و ارايه فضاي ملال‌آور و كسالت‌بار نيست، بلكه بيانگر واكاوي لايه‌هاي پيچيده زندگي است كه از فرط تكرار به چشم نمي‌آيد. زندگي روزمره به رغم ناپيوستگي، قاعده‌مند است و قواعد بازي آن را آداب و رسوم، روابط و مناسبات اجتماعي و قدرت سياسي كه از صدقه سر تكنولوژي تا اعماق ذهن و ضمير آدمي رخنه كرده و همه چيز را در مهار خود گرفته، رقم مي‌زنند. داستان پست‌مدرن قواعد بازي زندگي معمولي را بازسازي و در عين حال واسازي مي‌كند. ظاهراً حرف مهمي نمي‌زند. حرف مهم مربوط به دوره‌اي بود كه هنوز عقل و آرمان تا به اين حد خوار و ضعيف نشده بود و تكنولوژي نيز انسان را به لاستيك يدكي خود تبديل نكرده بود. در اين جهان مردم از خوشي، مگر ناخوش‌هاي دماغي و متقلب‌هاي توده فريب مردم را به بي‌دركي حواله دهند ور نه براي مردم معمولي از جمله هنرمند، اگر يابو برش نداشته باشد، ديگر دل و دماغي براي جستن نخود سياه باقي نمانده است. با اين حساب، داستان پست‌مدرن همين طورهاست يا مي‌تواند جزو همان‌طورها باشد كه مولفه‌هاي آن را فهرست كرده‌اند. داستان گرنيكا دست كم در رويكرد به زندگي عادي و معمولي از نوعي كه شرحش آمد، پست‌مدرن است و البته اين نامگذاري اعتباري و قراردادي است كه نه اعتباري به آن مي‌بخشد نه بي‌اعتبارش مي‌كند. گرنيكا، داستان بلند است، نه رمان. تعريفهاي مربوط به اين دو را مي‌توان در دايره‌المعارف‌هاي ادبي جست. حجم كمّي رمان را 30 تا 40 هزار كلمه دانسته‌اند؛ تعدد انشعابات يا حوادث فرعي نيز كه همچنان در جهت حجم‌افزايي عمل مي‌كند يكي ديگر از مولفه‌هاي رمان محسوب مي‌شود. اما راقم اين سطور براي تفكيك داستان بلند از رمان بر چگونگي گذر حسي زمان نيز درنگ مي‌كند؛ ثانيه‌هاي شاد سبك و لغزنده است، ناشاد ناگذر،‌و دقايق بلاتكليفي نيز كه نمي‌داني ريشت را زير لحاف بگذاري يا رو، آسان نمي‌گذرد؛ اما تبديل زمان كيفي به كمّي مثل كيف كردن، رنج بردن و علافي ناممكن است. سعدي مي‌گويد: به تو حاصلي ندارد غم روزگار گفتن كه شبي نخفته باشي به درازناي سالي زمان دروني و حسي فراموشي مي‌آورد، مثل خواب و مرگ. اثر هنري اگر بيننده يا خواننده را دچار فراموشي نكند و زمان بيروني را نزدايد، اثر برتر محسوب نمي‌شود. با اين حساب، يك داستان بلند ممكن است بيش از يك رمان به عنصر زمان سياليّت، ناگذري و افت و خيز ببخشد و حس زمان را طولاني جلوه دهد. در اين صورت حس زمان همان درك تعليق مرگ است كه ضمن بازي نشانه‌ها بيدار مي‌شود. داستان بلند گرنيكا بر شيوه‌هاي روايي مختلفي استوار است: مكاتبه، راوي سوم‌شخص، داناي محدود و داناي كل يا نويسنده كه تنظيم و تبويب بخشهاي نه‌گانه داستان را به انجام رسانده است. جز در بخش مكاتبه، سير پيشرفت داستان به عهده راوي سوم‌شخص و شخصيتي است كه راوي سوم‌شخص او را همراهي مي‌كند. به عبارت ديگر، زاويه ديد اين دو يكي است، ولي راوي سوم‌شخص، چنان كه بعداً اشاره خواهم كرد، ‌اعمال شخصيت را توجيه نمي‌كند. از طرف ديگر شخصيت نيز سهم جداگانه‌اي در پيشبرد داستان دارد. مخلص كلام اينكه راوي سوم‌شخص با شخصيت همدلي نسبي دارد. داستان با مكاتبه شروع مي‌شود. سيما آزرم، دانشجوي رشته زبان و ادبيات انگليسي در شيراز تصادفاً به داستاني در كتابخانه دانشگاه برمي‌خورد و از آن خوشش مي‌آيد. نويسنده داستان، طهماسب پايدار از دوستان يزداني، استاد زبان‌شناسي سيما است. سيما آزرم طي نامه نخست، خلاصه داستان نويسنده را كه قصه عشق پسري قدكوتاه و پولدار به دختري قدبلند و ندار است براي او بازگو مي‌كند. بازگويي خلاصه داستان براي خواننده امري لازم است تا او از طرفي با سبك و سياق كلي كار نويسنده آشنا شود و از طرف ديگر مدخلي است براي ورود به داستاني كه از آغاز به امور عادي توجه دارد. اما چون نويسنده مي‌داند چه چيزي نوشته است، بنابراين بازگفت خلاصه داستان براي او بي‌معني است. نويسنده نامه مي‌توانست به جاي ارايه خلاصه داستان، نقد و بررسي كوتاهي از آن به دست دهد تا هم مكاتبه به اطلاع‌رساني تبديل نشود و هم خواننده به طور ضمني از سبك و سياق نويسنده، دلايل نويسنده نامه براي پسند داستان او و تمهيد ورود به داستان باخبر شود. قصه پسر پولدار، قصه‌اي است معمولي. دختر ندار به او اعتنايي ندارد ولي به اصرار پدر و مادر ناچار مي شود كه با او ازدواج كند، ولي بعد از دو سال طلاق مي‌گيرد؛ ده سال بعد آنها تصادفاً در فروشگاهي به هم برمي‌خورند، شماره تلفن رد و بدل مي‌كنند، دختر پيش‌دستي مي‌كند و به او زنگ مي‌زند و او هم قول مي‌دهد كه به دختر زنگ بزند ولي نمي‌زند. به اين ترتيب معشوق مغرور و بي‌اعتناي سابق به عاشق لاحق تبديل مي‌شود و برعكس. پس همه چيز در حال تغيير است، آن هم تغييرات عجيب كه تك‌علّي نيست، چندان به ديد نمي‌آيد و زيرپوستي حركت مي‌كند. سيما ضمن نامه‌هاي خود براي پايدار، سير تا پياز زندگي‌اش را صادقانه تعريف مي‌كند، ولي پايدار همچنان كه سعي دارد رابطه‌اش را با او حفظ كند و او را به خود مشغول نگه دارد، بنابر قولي كه مي‌گويند دروغگو كم‌حافظه است، درباره زندگي خانوادگي خود حرفهاي ضد و نقيضي مي‌زند: - شما بالاخره خانه داريد يا نداريد؟ توي يك نامه گفته بوديد داريد قسط خانه مي‌دهيد و در يك نامه نوشته بوديد اگر مي‌توانستيد خانه‌تان را بفروشيد و خانه بزرگتري بخريد بد نبود.» (ص 50) «يك پسر دارم و از زنم جدا شده‌ام.» (ص 16) ملاقات: «يكي از عكسها زني را نشان مي‌داد و آن يكي دو دختر با همان زن را. دخترها نوجوان بودند و زن كامل بود. - زن و دخترهام. - فكر مي‌كردم فقط پسر داريد. سيما به عكس زن اشاره كرد: حالا كجاست؟ - سر كار. معلم است.» (صص 119-118) مكالمه تلفني: «چرا اسم او [پسر طهماسب] عباس و اسم شما طهماسب است؟ عباس را زنم روي او گذاشت...» (ص 93) ملاقات: «مگر نگفته بوديد اسمش عباس است؟ اول‌ها به شوخي اسم همديگر را عوض مي‌كرديم، بعد شد يك عادت.» (ص 118) سيما تصور مي‌كرد كه نامه‌نويسي‌هاي او به طهماسب سبب مي‌شود كه آنها درباره جويس، چخوف و ... حرف بزنند، ولي عملاً چنين اتفاقي نمي‌افتد. در خانه نويسنده نيز نه كتابخانه‌اي هست و نه حتي كتابي. نشانه‌هاي عوضي ديگر نيز او را به اين پندار مي‌رساند كه «نكند رفته باشم خانه يك نفر ديگر يا اصلاً ...» (ص 119). به اين ترتيب نويسنده نيز مثل آدمهاي معمولي دست به هر كاري مي‌زند تا به مطامع خود دست يابد. در موارد مشابه شهرت نويسنده، فاصله سني او با طرف، بلبل‌زباني او، بي‌تجربگي و شهرت‌طلبي دخترهاي جوان و ... دست به دست هم مي‌دهند و زمينه اغفال آنها را فراهم مي‌كنند. اما شخصيت نويسنده، بخصوص نويسندگان كوچك و متوسط را شايد بتوان از لابه لاي آثارشان بازشناخت، چنان كه سيما باز شناخته بود، ولي آگاهي وي قوام نيافته، دروني نشده و پيوندي بين متن و شخصيت نويسنده برقرار نكرده بود: «از آن جا كه كتاب هديه‌اي براي من بوده و آن را هم مثل نامه‌ها‌يتان امضا نكرده بوديد، برايتان پس فرستادم. اما آن را خواندم ... عوام‌فريبي را به جاي سادگي گرفته‌ايد و لودگي را به جاي طنز. مثلاً خواسته‌ايد محيطتان را جدي نگيريد، اما بر عكس در آن گم شده‌ايد... اين كتاب هيچ شباهتي به اولين كتابي كه توي كتابخانه از شما خواندم ندارد.» (ص 52) يا چيزي در وجود نويسنده بايد تغيير كرده باشد، تغييري تمام‌عيار، همچون قصه پسر پولدار و دختر ندار يا خود آن قصه نيز چيزي نبوده و درك و دريافت نادرست سيما از آن باعث اغفال وي شده بود. به هر رو معتقدم شخصيت نويسنده كوچك و متوسط را به سادگي مي‌توان از نوشته‌هايش بازشناخت. اينكه نقد جديد مولف را رها كرده و به متن روي آورده، ناشي از ثبات نشانه‌هاي متن و بي‌ثباتي نشانه هاي مربوط به مولف است. متن به رغم تاويلهاي گوناگوني كه مي‌پذيرد، نشانه‌هاي ثابتي دارد، ولي نشانه‌هاي مربوط به مولف بي‌ثبات است و اطلاعات متضاد و متناقضي كه از وي به دست مي‌آيد زنجيره دلالتي را مدام دستخوش تغيير مي‌كند و باعث سردرگمي خواننده مي‌شود. درست‌تر است كه بگويم اطلاعات مربوط به مولف اساساً نشانه نيست، چون نشانه مولفه‌هاي ثابتي دارد و اطلاعات بي‌ثبات را نمي‌توان نشانه تلقي كرد. پس آيا راهي براي شناخت مولف وجود ندارد؟ دارد، ولي اولاً نسبي است؛ ثانياً شامل مولفان بزرگ نمي‌شود. به عنوان مثال، از فلسفه هايدگر نمي‌توان نشانه‌هاي فاشيستي بيرون كشيد، ولي از افت و خيز متن ميان‌مايه دست كم مي‌توان به ديدگاههاي كلي نويسنده پي برد، چنان كه سيما پي برده است. متن معمولاً بنيانهاي فكري، اخلاقي و ادبي مولف را بروز مي‌دهد و نه اطلاعاتي را كه به درد غيبت و پشت سر گويي مي‌خورد؛ اين اطلاعات را هم البته مي‌توان در زندگينامه‌هاي خود نوشت و شعرها و داستانهايي كه «من نامه» است بازيافت. اينها هم كه متن محسوب نمي‌شود؛ نقالي و فرافكني است. شخصيت مقوله‌اي پيچيده است؛ نه متن برتر گواه شخصيت بزرگ مولف است و نه متن خرد دليل حقارت او. متن برتر را مي‌توان به تواناييهاي گوناگون نويسنده نسبت داد و متن خرد را به ناتواني او. اما مولف بزرگ نه فقط به اعتبار متن، بلكه به دليل شخصيت ممتاز خود، قلمرو متن را درمي‌نوردد و دامنه اثرگذاري‌اش به وراي آن مي‌رسد. يعني شخصيتي چندوجهي دارد كه يك وجه آن ادبيات است. مولف وابسته به متن است، ولي شخصيت مستقل از متن، با اين همه نشانه‌هاي متن تناظر يك به يك با مولف ندارد و به طريق اولي با شخصيت وي نيز. مولف متعلق به گذشته است و شخصيت رو به آينده دارد و هر بار پاره‌اي از وجود خود را به مولف مي‌بخشد كه در متن تبلور مي‌يابد. شخصيت به رغم كالبد واحد، رواني چند پاره دارد كه پشت نقاب ثبات و وحدت پنهان مي‌شود تا حسب مورد خود را به ثبت برساند، اما مولف بزرگ از تاريخ گدايي نمي‌كند، هم از اين رو تاريخ دوره به دوره، نو به نو داوطلبانه به او جواز عبور مي‌دهد. طهماسب پايدار و نظاير او نويسندگان گدامنشي هستند كه ممكن است بر حسب اتفاق اثر قابلي هم نوشته باشند و از قبل آن نيز در پي كسب مال و جاه و لفت و ليس‌هاي جنسي برآيند. نويسندگان ميان‌مايه‌اي از اين دست به آساني خود را در متن لو مي‌دهند، ولي هر متني را نمي‌توان با شخصيت مولف‌اش تطبيق داد. اساساً كنجكاوي درباره شخصيت مولف كاري است عبث. مولف بزرگ شفاف زندگي مي‌كند و نيازي به پنهانكاري ندارد؛ از اين رو خود به خود در معرض ديد قرار مي‌گيرد. سرك كشيدن در زندگي ديگران هم فضولي است و ربطي به ادبيات ندارد. گرنيكا در پس ظواهر امور و اشخاص، تغيير، تزلزل و ناپايداري را نشانه مي‌رود. تغيير هميشه وجه پيشرو يا استعلايي ندارد؛ ممكن است قهقرايي باشد. آدمهاي گرنيكا سر در گم‌اند و بر حسب سائقه اميال، غرايز و مطامع خود عمل مي‌كنند؛ عنصر تصادف نيز در بروز ماوقع زندگي آنها موثر است. سيما به وقت بازگشت از تهران تصادفاً در فرودگاه شيراز به دوست همكلاسي‌اش آروين برمي‌خورد. هر دو آنها در درس زبان‌شناسي به ترتيب اول و دوم شده بودند، ولي از آخر. جز اين نتيجه مشترك، يك بار هم سيما در جلسه امتحان به او خودكار داده بود و ديگر هيچ. با اين همه آروين با اين سوال ابهام‌دار از او كه: «از آسمان مي‌آييد؟» مائدة از آسمان رسيده را در هوا مي‌قاپد و پا پيش مي‌نهد كه او را برساند تا بلكه شام اول را بي‌دغدغه يهودا سحر كند. نشانه‌هايي از اين دست، از جمله نگاههاي اروتيك سيما به چشمهاي سبز سيروس كه اضافه وزن مزاحمي هم دارد، بيانگر احساسات متضاد سيما نسبت به سيروس، آن هم در دوره عشق كاغذي است. پس، راوي سوم شخص با او همدلي مي‌كند ولي نه همه جانبه. اساساً مقوله عشق در گرنيكا تابع موقعيت است، نه اوهام افلاطوني. سيما به عشق طهماسب پايدار از شيراز به تهران مي‌رود، ولي وقتي دستش مي‌آيد كه طرف «مالي» نيست، بلافاصله خانه او را ترك مي‌كند. يعني عشق به طهماسب پايدار چندان نمي‌پايد كه باعث عذاب ابدي گردد. گويا ديگر قرار نيست كسي از بابت يك قاچ هندوانه تا آخر عمر دچار سگ‌ لرز شود. شاعر قديم هم گفته بود: سر زلف تو نباشد سر زلف دگري از براي دل ما قحط پريشاني نيست نوژان هم مثل سيما، سيروس را ول مي‌كند و به انترني دل مي‌بندد تا اضافه‌كاري اتاق عمل را در اتاق ديگري به انجام رساند. تغييرات هم در نشانه‌ها اتفاق مي‌افتد و هم در نامها؛ نوژان مي‌گويد: «اسم واقعي من نجمه است.» (ص 40) نكبت از سر و كول همه چيز مي‌بارد و همه به نوعي طهماسب پايدارند؛ پايدار! مادر سيما از شوهرش، يعني ناپدري او، قهر مي‌كند، مدتي پيش دخترش در شيراز مي‌ماند، بالاخره «نره خر پولدار» كه براي او چاقو كشيده بود از خر شيطان پايين مي‌آيد و مادر در فرودگاه به دختر مي‌گويد: «به نظرت بروم؟» سيما گفت: «مي‌خواهي نرو.» مامان گفت: «نه، مي‌روم.» (ص 107) و مي‌رود تا در چاقوكشي بعدي در گورستان سنت دفن شود. آخر مادر با مرده‌ها زندگي مي‌كند و همه را «واضح و روشن ...» (ص 32) به خواب مي‌بيند. طلعت، دوست همكلاسي سيما كه معتقد بود: «لعنت به آن كه با يك مرد برود» (ص 81) با اولين مردي كه بر سر راهش قرار مي‌گيرد، مي‌رود. آنها دو بچه دارند. طلعت بچه‌ها را براي سه روز به سيما مي‌سپرد تا شوهرش را كه به تهران رفته و برنگشته، پيدا كند. سه روز مي‌شود يك ماه تا بالاخره طلعت به او زنگ مي‌زند و مي‌گويد شوهر را يافته است، ولي در زندان. گويا او را به خاطر كمي مواد مخدر كه براي مصرف شخصي به همراه داشته در ترمينال گرفته‌اند. اما عجب جايي است ترمينال؛ فرودگاه هم. يك بار ماموري در فرودگاه به سيما تنه مي‌زند، بار ديگر در بازگشت به شيراز به بليط او گير مي‌دهند. گلشيري گفته بود و نوشته بود كه در فرودگاهها و حتي خيابانهاي بعضي از كشورهاي اروپايي به او گير داده بودند. مثل اينكه داخل و خارج ندارد؛ همه جا نويسنده‌هاي ايراني را مي‌شناسند، ولي بقال سر كوچه سيمين دانشور او را نمي‌شناخت. باري، سيروس هم كه «قسم خورده بود نوژان اولين و آخرين عشق او باشد» (ص 57) بي‌ميل نيست به سيما بند كند؛ او را به كافه هم مي‌كشاند، ولي انگار مزاحمت اضافه‌وزن او بر مراحم چشم سبز وي‌ مي‌چربد و راي سيما را مي‌زند. همه چيز در حال تغيير و جابه‌جايي است؛ حتي در قصه خرگوشي كه سيما براي بچه‌هاي طلعت تعريف مي‌كند. خرگوش اسباب‌بازي پسري كه بيمار شد، به خرگوش واقعي تبديل مي‌شود، ولي پسرك هرگز نمي‌فهمد كه اين همان خرگوش خودش است. گويا آدمها هم مثل خرگوش قصه تغيير مي‌كنند با اين تفاوت كه خرگوش به تغيير خود واقف است، ولي آدمها نه. آدمها مثل پسرك تغيير را درك نمي‌كنند. سيما دختر مهرورز، مهرطلب، مگو و در عين حال زيرك است. با نوژان كه فرصت‌طلب و متجاوز به حقوق ديگري است آن قدر راه مي‌آيد تا مثل همه ما به درجه انفجار مي‌رسد و او را از خانه‌اش بيرون مي‌كند. سيما دختري ناشاد است. احتمالاً از نعمت زيبايي نيز بهره چنداني ندارد ور نه طهماسب پايدار كه خانه را از اغيار خالي كرده بود به آن آساني رهايش نمي‌كرد. يا سيروس كه اصراري هم در پيگيري پيشنهاد خود نمي‌كند. براي آروين بايد حساب جداگانه‌اي باز گرد. شايد قيافه او مثل نمره درس زبان‌شناسي اول از آخر باشد كه با رتبه دوم سيما از اين حيث جور درمي‌آيد. البته اينها همه حدس است. چه سيبهاي سرخي كه نصيب دست چلاق نشده‌اند. باري زن خوشگل نه وقت دارد كه عاشق شود و نه به احساس كمبود زنهاي زشت مبتلاست؛ چون يا دور و برش پر است يا به قول شاعر: تو هم در آينه حيران حسن خويشتني زمانه‌اي است كه هر كس به خود گرفتار است داستان گرنيكا بر خلاف تابلو پيكاسو، تابلو جنگ سرد است. پيكاسو در آن تابلو نمي‌خواست اشياء و آدمها را در زير بمباران بازنمايي كند. بازنمايي اشياء بعد از اختراع دوربين عكاسي ديگر به بازي هجومي تبديل شده بود. پيكاسو بازي ديگري ابداع كرد تا به جاي بازنمايي بمباران يا مصورسازي ادبي، هراس و اضطراب را نقاشي كند. آدمهاي از ريخت افتاده، با دستها و پاها و گردنهاي كشيده به شمايلهاي شمايل‌شكني شده شباهت دارند؛ اشياء از چارچوب در رفته، بيانگرايانه (اكسپرسيونيستي) ولي فاقد بيانگري ادبي‌اند. با اين همه گرنيكا تابلو كوبيستي، اكسپرسيونيستي و سمبوليستي است. همه اينها هست و هيچ از يك اينها هم نيست. مي‌گويند گاو تابلو نماد اسپانياست، ولي گاوبازي در صحنه نيست. گاو داستان گرنيكا را نيافتم؛ نه، او نيست... داستان گرنيكا معطوف به روان‌شناسي رفتاري آدمهاست. اين شيوه در مواجهه با افرادي كه از درون نيز به كلي تغيير كرده‌اند، جواب نمي‌دهد. محض نمونه، نوژان دستش كج است: كليد صاحبخانه قبلي را پس نمي‌دهد، بار و بنشن سيما را كش مي‌رود و تلفن همراه همسفرش را مي‌دزدد و عمل خود را به زبان مي‌آورد، پس براي او قبحي ندارد. اما استفاده از اين نشانه‌ها براي ساخت شخصيت منفي وي شيوه‌اي است متعلق به داستانهاي واقع‌گرا كه عملي را در وجه بيروني آن به نمايش مي‌گذارند؛ در حالي كه پيچيدگي مقوله شخصيت ايجاب مي‌كند كه از درون و بيرون ديده شوند، تا تكه پارگي شخصيت افراد به نشانه‌هاي مثبت و منفي تقليل نيابد. اين جنبه از شخصيت طلعت-دست‌كجي-بايد از درون و در وجهي سراسر نما واكاوي شود تا اميال پنهان وي در فرآيندي متناقض آفتابي گردد.

جهان كتاب شماره 6

رمان گرنيكا نوشته فرشته توانگر: در 127 صفحه به همت انتشارات ققنوس چاپ تهران 1383 گرنيكا نام تابلو تن به مهاجرت سپرده پيكاسو است. تابلويي كه پيكاسو از آن اسپانيا مي‌دانستش؛ اگر رهايي را باز مي‌يافت: زندگي سيما، قهرمان رمان گرنيكا، بي‌شباهت به سرنوشت تابلو گرنيكا نيست. تابلويي در مذمت جنگ؛ اما برخاسته از جنگ و الهام گرفته از سرنوشت شهري كه نخستين شهر يكپارچه بمباران شده تاريخ است. سيما نمي‌داند آنچه پيش رو دارد دروغ است، روياست، خيال است يا داستاني است جانشين دروغ، رويا، خيال يا داستاني ديگر؛ چنين سرنوشتي گرنيكاي سيماست و سازنده چنين سرنوشتي چه مي‌تواند باشد جز عشق؟! و باز تسلط بر چنين سرنوشتي چه راهي مي‌تواند داشته باشد، جز بازيافتن رهايي؟!» توانگر در ساختن چنين سرنوشتي توانا بوده است. در قالب داستاني كه از زندگي معمولي و روزمره دختري 27 ساله مايه مي‌گيرد، توانسته سرگرداني و رنج زمانه‌اي را كه گريبانگير بسياري از زنان اين دوران است به تصوير بكشد. در لايه زيرين داستاني بسيار ساده و معمولي رنج دختري را نشان مي‌دهد كه براي يافتن يك پناهگاه عاطفي، براي يافتن و تسخير قلب يك مرد، چون مرغ نيم‌بسمل، بال‌بال مي‌زند. توانگر در ساختن شخصيت‌هاي اين داستان بدون هيچ حضور و اظهارنظري موفق بوده؛ شخصيت‌ها را در لابه‌لاي رخدادها و حوادث داستاني ساخته و پرداخته است و خواننده را با سرنوشت آنها گره زده و به آنها علاقه‌مند كرده است. سيما دختر 27 ساله‌اي است كه در شيراز زندگي مي‌كند؛ به دور از خانواده، تلاشش براي تامين بخشي از هزينه زندگي، مستاجري را به نام نوژان را سر راهش قرار مي‌دهد كه با او همخانه شود. سيما كه خود در به در عشق است، نظاره‌گر و حسرت‌خوار رابطه عاشقانه نوژان با مرد زندگيش سيروس است. از طرفي سيما به وسيله نامه‌نگاري خلأ عاطفي‌اش را كه همانا نياز به حضور يك مرد در زندگيش است پر مي‌كند. او با نويسنده‌اي كه استاد دانشگاه نيز هست از طريق مكاتبه ارتباط برقرار مي‌كند. در گذر اين نامه‌نگاري‌ها به تدريج عشقي در دل سيما نسبت به آقاي پايدار كه مخاطب نامه‌هاي اوست به وجود مي‌آيد. رابطه ظريفي كه تمام ناخودآگاه سيما را احاطه كرده است. آقاي پايدار تصوير يك مرد مجرد ميانسال را در ذهن سيما ساخته است كه از همسرش جدا شده و با تنها پسرش كه جواني دانشجو است زندگي مي‌كند. سيما براي ديدن و دست يافتن به مرد سرنوشتش تا تهران مي‌آيد؛ اما در اين سفر چند ساعته كه حاصل آن ديدار كوتاهي است با مرد مورد علاقه‌اش همه چيز خراب مي‌شود. فرشته توانگر در اين بخش از كتاب در ساختن يك «آشنايي‌زدايي» بسيار توانا بوده است. او با استفاده از اصل غافلگيري در آخر، متاهل بودن، داشتن زندگي خانوادگي، آقاي پايدار را خيلي خوب مي‌سازد. سرخوردگي و درماندگي سيما در اين صحنه‌ها با تصاوير بسيار ساده آنچنان عيني و محسوس شده كه خواننده براحتي خود را با او همذات مي‌پندارد و احساس يگانگي مي‌كند. پختگي و انسجام داستان در گرو موقعيت بكر و تازه‌اي است كه خانم توانگر براي پردازش مضمون ايجاد كرده است. از يك سو نامه‌ها كه راوي آنها اول شخص است و از سوي ديگر بستر روايي داستان است كه با زاويه ديد سوم شخص محدود به ذهن سيما پرداخت شده است. نيكي‌ها و كاستي‌هاي شخصيت‌ها را مسير حوادثي ساخته است كه همه آدم‌ها هر روز آن رخدادها را تجربه مي‌كنند و به عينه مي‌بينند. توانگر موفق شده پس‌زمينه بسيار قوي از روابط عاطفي انسان‌ها خصوصاً زن‌ها را در مسير اين رخدادهاي عادي و روزمره نشان دهد. اگر توجه و دقت بيشتري در پرداخت زبان و نثر داستان به كار مي‌رفت بي‌شبهه، اين اثر جايگاه ويژه خود را در ميان رمان‌هاي سال 83 پيدا مي‌كرد. چنين مضمون و چنين پس‌زمينه قوي، سخت نيازمند ظرفي درخور مظروف خود است. بي‌توجهي و بي‌مهري نسبت به زبان و نثر چنين اثري كه از استخوان‌بندي محكم و ساختار قوي برخوردار مي‌باشد دريغ است. رمان گرنيكا اولين كار بلند خانم فرشته توانگر بعد از دو مجموعه داستان با نام‌هاي: «همين جادوي زمين» و «خانه‌ها و خيابان‌ها» است كه پختگي و انسجام آن موفقيت‌هاي ديگر اين نويسنده جوان را نويد مي‌دهد.

روزنامه هموطن سلام

به تازگي جديدترين اثر داستاني فرشته توانگر با عنوان «گرنيكا» توسط انتشارات ققنوس در تهران چاپ و منتشر شده است. اين كتاب همانند رمان‌هاي كم‌حجمي كه در اين سال‌ها منتشر مي‌شود حجم محدودي دارد (127 صفحه) و در آن برهه‌اي از زندگي شخصيت‌محوري داستان (سيما) به همراه تعدادي از شخصيت‌هاي فرعي روايت مي‌شود. كليت داستان در نه بخش فصل‌بندي شده است اما برتري بعضي از فصل‌ها نسبت به ديگري، توازن و تعادل در فصل‌هاي به هم پيوسته داستاني را بر هم زده است. فرشته توانگر ايده قابل قبولي را دستمايه كار قرار داده است اما در توزيع اطلاعات داستاني در بين فصول نه‌گانه به بعضي از فصل‌ها توجه ويژه‌اي داشته است. جوهره اصلي داستان پيرامون تنهايي و دلتنگي‌هاي زن جواني به نام سيما است. او به مرحله‌اي از سن رسيده است كه مي‌خواهد همراه و همدمي براي پيمودن گام‌هاي بعدي زندگي داشته باشد. اما براي همين پذيرش همراه زندگي، وسواس‌هاي او بيشتر به ديدگاه و جهان‌بيني او برمي‌گردد كه اين انتخاب را مشكل كرده است. فرشته توانگر در طول رمان، زندگي‌هاي متعددي را در كنار هم مي‌چيند تا مخاطب آثارش همانند يك تماشاگر، نظاره‌گر انواع روابط آدم‌هاي داستاني در پيرامون شخصيت‌محوري باشد. سيما از نزديك شاهد روابط عاشقانه نوژان و سيروس است و براي كنجكاوي تا مرزهاي رابطه عاشقانه آنها پيش‌ مي‌رود. سيما سرك مي‌كشد و برمي‌گردد. در مرحله بعدي براي رابطه مكاتبه‌اي خود با آقاي پايدار رنگ و لعاب جدي و عملي مي‌بخشد. او در اين راه سفري را آغاز مي‌كند كه باز هم برخاسته از حس كنجكاوي اين شخصيت جست و جوگر است. جست و جويي كه به اعمال و كردار شخصيت‌هاي پيراموني‌اش مربوط است. شخصيت‌محوري رمان توانگر اين بار نيز سرك مي‌كشد و برمي‌گردد. زندگي آقاي پايدار آن چيزي نيست كه سيما متصور بوده. نويسنده با مهارت و زيبايي توانسته اين فروپاشي خدايان پوشالي را به نمايش بگذارد. آقاي پايدار قبل از آنكه از ديد و منظر سيما آن هم از فاصله نزديك به مخاطب معرفي شود اسطوره‌اي دست‌نيافتني است. نويسنده‌اي است كه خيلي‌ها آرزوي ديدار و حتي همزيستي با او را در دل مي‌پرورانند. اما وقتي لايه‌هاي دروني زندگي اين شخصيت براي مخاطب برملا مي‌شود تمام سراب‌هاي ذهني مخاطب نيز نقش بر آب مي‌شود. توانگر اين نكته را به مخاطبان آثارش يادآوري مي‌كند كه تمام خدايان پوشالي محكوم به فروپاشي هستند. او براي اثبات اين ادعاي خود چند مورد از آنها را در صحنه عملي به اجرا مي‌گذارد. شيوه نگارشي نويسنده، به اين مضمون كمك كرده تا ايده هاي مورد نظر وي به بهترين شكل به اجرا دربيايد. شروع داستان نامه‌نگاري سيما و آقاي پايدار است و زاويه نگاه نويسنده معطوف به ذهن راوي است. در اين مرحله از منظر سيما، آقاي پايدار دور و دست‌نيافتني است. در مرحله بعدي سيما از نزديك روابط عاشقانه نوژان و سيروس را مي‌بيند كه رفته رفته به روزمرگي دچار شده است. باز از منظر سيما رابطه عاشقانه با آدم‌هاي دور و دست‌نيافتني مي‌تواند از اين آسيب‌ها به دور بماند براي همين در فكر عملي كردن آن روابط مكاتبه‌اي است. شكست در اين رابطه، آغازي براي نگاه تازه است كه در وجود سيما شكل مي‌گيرد. رمان گرنيكا حادثه محور نيست، براي همين كوچك‌ترين اعمال آدم‌ها، بخشي از پيكره رمان را شكل مي‌دهد و جوهره اصلي قصه همانا تغيير ذهنيت شخصيت‌هاي داستاني نسبت به همديگر است. فرشته توانگر با رمان گرنيكا ثابت مي‌كند به نوشتن داستان‌هايي با موضوعات ساده و پيش‌افتاده اما از نظر انديشه‌اي عميق و تفكربرانگيز علاقه‌مند است. حوادث كمرنگي كه در رمان حاضر مطرح مي‌شود، تنها بهانه‌اي براي تلنگر زدن به انديشه‌هاي خفته در درون انسان معاصر است. شخصيت‌محوري داستان گرنيكا به چند دغدغه پيراموني‌اش پاسخ مي‌دهد و كل قصه همين است. يعني دغدغه‌هاي روزمره كه انسان معاصر را از انديشيدن به مسائل حاد بازمي‌دارد. توانگر توانسته در اين كتاب پوشالي بودن بسياري از اين دغدغه‌هاي روزمره را براي مخاطبان آثارش توضيح دهد. بعد از پايان مطالعه كتاب حاضر، آنچه مخاطب به آن دست مي‌يابد بازانديشي درباره بسياري از بت‌هاي ذهني است. بت‌هاي ذهني كه ساخته و پرداخته ذهن خيالپرداز انسان معاصر است كه همانند انسان‌هاي اوليه بر اثر عدم درك درست از حوادث و پديده‌هاي پيراموني خود، به اتفاقات و حوادث و همچنين اشيا و آدم‌هاي پيراموني‌اش لباس افسانه و اسطوره مي‌پوشاند و رفته‌رفته به بت‌هاي خود‌ساخته ايمان مي‌آورد.

كتاب هفته - 21/9/83

يك پژوهشگر برجسته به نام «مايرا وايزمن» به اتكاي اسناد تاريخي و نيز تحقيقات جاري نشان داده است كه خطر ابتلا به افسردگي در زن‌ها بيشتر است. شماري از اين زن‌ها دچار «حالت افسردگي» مي‌شوند و فقط هرازگاهي افسرده‌حال و بي‌انگيزه مي‌شوند و عده‌اي به «بيماري افسردگي» يعني وضعيتي ثابت‌تر مبتلا مي‌شوند. تتبعات دقيق‌تر آسيب‌شناسان، خصوصاً روانكاواني كه كار ميداني مي‌كنند، نشان مي‌دهد كه عده‌اي از زن‌ها، دستخوش نوعي افسردگي پنهان مي‌شوند كه به صورت كرختي و بي‌حالي نمود پيدا مي‌كند. تب و تاب و حرص زنانه در آنها چندان نيست و حسابگري و تنگ‌نظري‌ بيشتر زن‌ها در آنها ديده نمي‌شود. اينها معمولاً زن‌هايي‌اند كه اگر نگوييم يك سر و گردن، اما دست كم تا حدي از زن‌هاي اطراف خود سرترند. به قول خانم آنا فرويد «احتمال افسردگي در زنان‌هاي خوب و لايق، بيشتر از همترازهايشان است.» (هر چند نگارنده اين سطور به انسان خوب و بد اعتقاد دارد) شما مي‌دانيد كه وقتي انساني، افسردگي خود را پذيرفت، متاسفانه قرباني كساني مي‌شود كه از نوع‌دوستي فاصله گرفته‌اند و به خود اجازه مي‌دهند كه حتي فرد افسرده را بدوشند، بازي دهند و از او به عنوان ابزار استفاده كنند. زني هم كه افسردگي‌اش را امري عادي مي‌شمرد، قرباني چيزي مي شود كه مردها نام آن را «ضعف ذاتي زنانه» گذاشته‌اند. دردناك اينجاست كه حتي زن‌هاي ديگر هم از فرصت سوءاستفاده مي‌كنندو از چنين نگاهي به زن افسرده، غافل نمي‌شوند. فرشته توانگر خواسته است چنين زني را براي ما بازنمايي كند و برشي از زندگي او را به تصوير بكشاند. سيما، دختري است بيست و هفت ساله و دانشجوي رشته زبان انگليسي، خانه‌اي از ارث مادري به او رسيده است كه اتاقي از آن را به دختري به اسم «نوژان» اجاره مي‌دهد. مادرش در پي اختلاف با شوهر دومش به ديدن سيما مي‌آيد، طلعت، زني كه سيما آن‌قدرها هم با او دوست نيست، به خاطر پيدا كردن شوهرش به تهران مي‌رود و بدون مشورت قبلي هر دو دخترش را در خانه سيما مي‌گذارد. سيما با مردي مكاتبه دارد كه او را نديده است. مردي به نام طهماسب پايدار، مردي آرماني و دست‌نيافتني، كه نويسنده است و به همين دلايل، بالاتر و والاتر از مردهاي ديگر است، مردي كه به خاطر منش بزرگ خود، قرار است دست سيما را بگيرد و هر دو نفر به آسمان پرواز كنند تا ستاره تازه‌اي بر آن بنشانند. ساختار داستان، دو شكل دارد، يكي مكاتبه‌اي (بين سيما و طهماسب) و ديگر از ديدگاه راوي داناي كل، اما داناي كلي كه خود را پشت سيما پنهان كرده است. طوري كه يك منتقد به سرعت درمي‌يابد كه نويسنده ابتدا اين بخش‌ها را از ديدگاه اول شخص مفرد نوشته است، سپس با تبديل ضماير و افعال، آنها را تبديل به داناي كل كرده است. به همين دليل داناي كل به وضوح نه تنها جانبدار سيما است بلكه از «چشم او» به شخصيت‌ها و رويدادها نگاه مي‌كند. اولين پرسشي كه به لحاظ معنايي براي خواننده مطرح مي‌شود اين است: چرا اين دختر مقيم شيراز، كه جيمز جويس و چخوف را مي‌شناسد، «مرد» مورد علاقه خود را در ميان اطرافيان نمي‌يابد و حتي مرد دلخواهش، انساني است كه هرگز او را نديده است. چنين دختري يا بايد بدون تعارف و با كمال تاثر زيبا نباشد و مردي به طرفش نرود (كه در داستان هم نمي‌رود) يا به لحاظ روحي نتواند به مردهاي سطحي اطراف خود بسنده كند و دنبال نوعي كمال‌طلبي يا غايت‌گرايي در امر عشق و ازدواج باشد و يا هر دو – كه به عقيده من به رغم سنگيني وجه اول، هر دو عامل دخالت دارند – سيما به لحاظ ميزان «شرم» جزو دخترهاي «كم‌روي پوزتيو» محسوب مي‌شود، يعني كم‌روست اما نه خيلي زياد. دورادور مي‌تواند خود را از بار شرم خلاص كند، مثلاً در مكاتبه با طهماسب پايدار، اما رو در رو، فقط وقتي اين شهامت را پيدا مي‌كند كه سر خشم بيايد. اينكه «خشم دروني» موجب كرختي و كسالت مستمر (افسردگي) او شده است يا به عكس يعني فرآيند انباشتگي افسردگي در او به 1 نقطه سرريز رسيده است، بحثي نيست كه جاي آن اينجا باشد. فقط اشاره مي‌كنم كه نوژان مستاجر است، اما به خود اجازه مي‌دهد كه مدام پشت تلفن صاحبخانه‌اش بنشيند و از سيب و لوبيا و بقيه چيزهاي او استفاده كند و حتي نامزدش را برخلاف قرار روز اول، به خانه بياورد و نامه‌هاي سيما را بخواند. مادر كه به طرز بيمارگونه‌اي با خاطرات مرده‌ها زندگي مي‌كند، هنوز از موضع قدرت با دخترش حرف مي‌زند و طرز حرف زدنش با سيما، درست شبيه استادان دانشگاه است. سيما برخلاف مادر، به خاطرات گذشته تكيه نمي‌دهد، حتي داستان‌هاي دوره بچگي يادش نمي‌آيد. نوع نگرش و جهان‌بيني حاكم بر اين داستان و حتي شخصيت اول داستان كاملاً شبيه زن‌هاي شاخص داستان‌هاي خانم ناتاليا گينزبورگ، خصوصاً رمان‌هاي «نجواهاي شبانه» و «چنين گذشت بر من» است. در اين داستان هم شخصيت اول داستان كمتر از همه حرف مي‌زند، در حاشيه است، تسليم سكوت است. ناظر بر رويدادهاست و با نوعي افسردگي يا دست كم غم و اندوه به ماجراها و جريانات نگاه مي‌كند. انفعال سيما از چنين مقوله‌اي است. در نتيجه بين سيما و اطرافيانش، رابطه‌اي مبتني بر پنهان‌كاري (Mystification) پديد مي‌آيد. خواننده مي‌فهمد كه هميشه اين سيما است كه خود را با ديگران انطباق مي‌دهد، هر چند در نهان با اين هماهنگي بيگانه است. به بيان ديگر او در رابطه‌اش با مردم پنهان‌كاري به خرج مي‌دهد. البته اصطلاح پنهان‌كاري و تسري آن به عرصه‌هاي مختلف رفتار و مناسبات اجتماعي را كارل ماركس براي تفسير روابط طبقات حاكم و محكوم، ستمگر و ستمديده به كار برد و آن را زاييده «قدرت و سلطه» انسان‌هاي برخوردار از قدرت‌هاي نابرابر دانست اما چنين چيزي در مناسبات خود ما هم وجود دارد. با اين حال سيما در اين داستان بلند، به تمام و كمال، يك شخصيت پاتولوژيك نشده است و اين، به دليل خودداري نويسنده از درونكاوي اوست. با چند ديالوگ و چند خط نامه، نمي‌توان به درون يك شخصيت نفوذ كرد. خود ما تمام وجودمان را با حرف‌هايمان نزد ديگران افشا نمي‌كنيم. چه بسا در رفتار و گفتار، خيرخواه باشيم و به دور از حرص ثروت و شهوت، حتي در حدي كه ديگران پشت سرمان سوگند ياد كنند، اما در تنهايي، وقتي كه غرق رويا و خيال‌پردازي مي‌شويم، در خلوت، جايي كه آرزوها عنان اختيار ما را در دست مي‌گيرند، چهره‌اي باشيم درست متضاد كسي كه در جمع حضور مي‌يابد. نمي‌گويم خودگويي حتماً لازم است، اما مي‌شد درون سيما را هم به نوعي به نمايش گذاشت. نوژان كه در عين پرهياهويي و پررويي، به لحاظ روحي، شبيه آقاي پايدار است، موجودي است خونسرد – يا دقيق‌تر بگويم نسبت به ديگران بي‌اعتنا- طوري از مرده‌هاي اتاق عمل حرف مي‌زند كه گويي دارد درباره ترافيك سخن مي‌گويد. شستن ظرف‌هايش را با زرنگي روي دوش سيما مي‌اندازد، ‌اما به موقع با تاكتيك عقب نشيني، خود را موجودي ضعيف و بي پشت و پناه نمود مي‌دهد تا جاي خوبي را كه به دست آورده از دست ندهد. سيما فقط جمله‌هاي بي‌مخاطب مي‌گويد: «من اصلاً از اين روغن زيتون استفاده نكردم. مي‌خواستم يك كم به نوك موهام بمالم، ولي هيچي نمانده.» (ص 68) اما نوژان تا زماني كه شاهد پنهان‌كاري خشم سيماست، از موضع قدرت تكان نمي‌خورد، راه مي‌رود و «شيشكي» مي بندد و به سيروس كه جاي او را به راحتي با يك انترن عوض كرده است، مي‌خندد. حتي سونيا و سحر، دخترهاي زير ده سال طلعت، كه با تمام بدبختي‌شان نوار و رقص دوست دارند، گرايشي به سيما ندارند. با اين حال مي‌فهمند كه سيما وضعيت عادي ندارد. از او مي‌پرسند: «چرا هميشه اين قدر ناراحتي خاله؟» و «تو يا مجله مي‌خواني يا كتاب. هيچ وقت مهمان نداري، نوار نمي‌گذاري و نمي‌رقصي.» (ص 78) اما جانمايه داستان را بايد در مكاتبات سيما و طهماسب پايدار دانست. شروع اين نامه‌نگاري – نامه سيما به پايدار- به لحاظ داستاني، خوش‌ساخت نيست و نوعي «اطلاع‌دهي» غيرضروري است، مثل اينكه من به شما بگويم: شما كه در تهران به دنيا آمديد و اسمتان فلان است و شغلتان بهمان است و ... وقتي خود طهماسب پايدار داستان را نوشته است، چه نيازي است كه در يك نامه به او نوشت كه قصه داستانش چه بوده است؟ اين شيوه براي باب آشنايي نيز توجيه روايي كافي ندارد. بگذريم. در حالي كه سيما براي ارسال اين نامه‌ها لحظه‌شماري مي‌كند و حتي نسبت به صداي موتور پستچي واكنش عاطفي از خود بروز مي‌دهد، پايدار به شيراز مي‌آيد ولي به ديدن سيما نمي‌رود. سيما در نامه‌اي به پايدار مي‌نويسد: «آقاي يزداني در اوايل چهل سالگي هنوز مجرد است و به همين دليل آدم تا حدي او را به خودش نزديك مي‌بيند.» او عكس خود را براي پايدار مي‌فرستد ولي پايدار كه «دغدغه امرار معاش» هم دارد، از پولي حرف مي‌زند كه صرف نقل و انتقال كتاب كرده است. او در نامه‌هايش بعضي از حرف‌هايش را تغيير مي‌دهد، مگر جدا شدن از همسرش و زندگي با تنها فرزندش كه پسري است دانشجو. سيما، آخرين كتاب پايدار را كه سرشار از لودگي است و «اثري از عشق» در آن نيست، پس مي‌فرستد. توانگر با اين نامه‌ها مي‌خواهد از نويسنده‌ها تقدس‌زدايي كند و آنهايي را كه به قول پاسترناك بايد «مبشر پاكي‌ها، نيكي‌ها و زيبايي‌ها» باشند، زير سوال مي‌برد. اما اين بت‌شكني و افشاگري زماني به اوج مي‌رسد كه سيما تمام پس‌اندازش را خرج مي‌كند، سوار هواپيما مي‌شود تا براي يك روز به خانه طهماسب پايدار برود. توانگر بدون اينكه وارد جزئيات شود، در خانه پايدار نشان مي‌دهد كه نويسنده هم مي‌تواند يك انسان كاملاً معمولي باشد، بدون هيچ امتيازي در عرصه چهار وجه شخصيتي يعني فرهنگي، اخلاقي، فكري و رواني. شايد در اين بخش از قصه، نوعي بي‌رحمي ديده مي‌شود ولي توانگر واقعيت دردناكي را به تصوير كشانده است: در عرصه فرهنگي، آقاي پايدار آن قدر از آداب اوليه معاشرت دور افتاده است كه تك‌پوش سوراخ‌سوراخش را عوض نمي‌كند، به لحاظ اخلاقي دروغگو است، چون متاهل است و دو دختر دارد، به لحاظ فكري چيزي در چنته ندارد كه به صورت نمادين در خانه عاري از كتابش ديده مي‌شود و نيز حرف‌هاي روزمره‌اش، كه هر دو برخلاف تصور سيماست: «همه جا را مثل كتابخانه شهر پر از كتاب تصور مي‌كرد.» (ص 199). به لحاظ رواني، خواننده فقط مي‌تواند به حالت بي‌قراري رفتاري پايدار پي ببرد، چون نمودي مبتني بر درونكاوي از او در داستان بازنمايي نشده است. در نتيجه اين فعل و انفعالات، تمام هستي پايدار را به صورت «يك شكلك مضحك كه صورت او را كج و معوج كرده بود» در ياد سيما باقي مي‌ماند و او پس از چند دقيقه مبهوت و سرخورده به فرودگاه برمي‌گردد. اشكال اساسي اين داستان بلند اين است كه خواننده به دليل تداوم سكوت سيما نمي‌تواند آن طور كه بايد و شايد در درون او نفوذ كند و شناختي از او به دست آورد. اگر نويسنده‌اي مي‌خواهد سكوت شخصيت داستان خود را حفظ كند و پنهاني‌هايش را با ديالوگ‌هاي خود او نشان ندهد، بايد به تاكيد همه‌جانبه بر كنش و واكنش شخصيت‌هاي ديگر (اطرافيان) و حتي با حرف‌هاي آن‌ها – كه البته از جانب شخصيت اصلي بي‌جواب مي‌ماند- شخصيت اصلي داستان را بسازد، زيرا اين سكوت اگر نگوييم توافق، دست كم گونه‌اي همسازي يا تمكين است. كاري كه گينزبورگ در «نجواهاي شبانه» و تا حدي «چنين گذشت بر من» و كمي هم در «ديروزهاي ما» و «شهر و خانه» مي‌كند. اين داستان بلند در عين حال به لحاظ نثر و ساختارهاي نحوي نيز چندان بي‌اشكال نيست و حتي به لحاظ آرايش متن دچار اشكال شده است. معلوم نيست به چه دليل براي نشان دادن تغيير مكان و زمان، نوشتار رها شده و حروفچيني در صفحه بعد ادامه يافته است (البته پست‌مدرنيست‌ها از اين كارها مي‌كنند ولي اين متن پست‌مدرنيستي نيست) اما همان طور كه گفتم عمده‌ترين موضوعي كه نويسنده در اين اثر رئاليستي از آن غافل مانده است، درونكاوي سيما است. دختري كه كرخت و بي‌انگيزه و تا حدي افسرده است، زماني تمركز ذهني خود را از دست مي‌دهد، زماني قدرت تصميم‌گيري ندارد و زماني دنيا را سرد و بي‌روح و خود را عاجز از تجربه مي‌بيند. علت كناره‌گيري او از فعاليت‌هاي اجتماعي، ترس از مردم، عجز در بحث و جدل با ديگران، سازو كار و مدارا و كنار آمدن (Coping Mechanisms) او با اطرافيان، «فروكش كردن خشم» (Placating of Anger) سيما در جاهاي پرشمار، خشم متوجه درون (Anger in) و خشم متوجه برون (Anger out) همه و همه مي‌توانستند دست به دست هم دهند و آسيب‌شناختي روايي موشكافانه‌اي به اين شخصيت افسرده‌حال (دلمرده) ببخشند اما توانگر حتي وقتي قرار است سيما به تهران برود و پايدار را ببيند، و طبعاً احساس موفقيت مي‌كند، از پرداختن به موضوع خلأ وجودي (Existential Vaccam) يعني انباشتگي درون فرد از يأس (در اثناي بروز موفقيت) و فراز و فرودهاي اين التهابات دروني غافل مي‌شود. در صورتي كه اگر به اين مهم مي پرداخت، به عقيده نگارنده مي‌توانست شخصيتي در حد «الزا»؛ شخصيت اول داستان «نجواهاي شبانه» اثر بانوي فرهيخته، ناتاليا گينزبورگ، برسازد. با اين حال نگاه، سكوت و حاشيه‌نشيني زنانه و غم زنانه، روايت را بسيار اعتلا مي‌بخشد و آن را در رديف كارهاي خوب نويسنده‌هاي زن جامعه ما قرار مي‌دهد. شايد اگر اين اثر پيش از چاپ به دست يك صاحب‌نظر دقيق مي‌افتاد (كاري كه در غرب اصلاً عيب نيست و حتي متداول است)، «گرنيكا» مي‌توانست از بيشتر آثار منتشره سه – چهار سال گذشته نويسندگان زن جلو بيفتد، هر چند كه با همين موقعيت هم براي عموم، داستاني خواندني و به دليل غمناكي‌اش باب طبع كساني همچون نگارنده اين سطور است.

روزنامه شرق - 7/5/83