فردوس

"آبی‌تر از گناه" رمانی است از "محمد حسینی" که اخیرن به‌طور مشترک با رمان "ماهی‌ها در شب می‌خوابند"، نوشته‌ی "سودابه اشرفی"، به عنوان بهترین رمان چاپ شده در سال 83، برنده‌ی جایزه‌ی مهرگان ادب (پکا) شد.
قبل از این‌که بخواهم به خود رمان بپردازم، به یک نکته اشاره می‌کنم: اخیرن مد شده که برخی ناشرها، برای افزایش فروش کتاب و جذب مخاطب، چند خط از اروتیک‌ترین قسمت کتاب را انتخاب می‌کنند و پشت جلد آن چاپ می‌کنند! البته این‌کار چندان تازگی ندارد و از پیش از این هم ناشران یا گاهی خود نویسندگان با اضافه‌کردن یک عنوان "عاشقانه" به کتاب، فروش آن‌را تضمین می‌کنند و به تجربه هم ثابت شده این ترفند به‌ ظاهر ساده، بسیار در فروش کتاب موثر است! مثالی می‌زنم که خودتان متوجه شوید: نشر کتاب خورشید، مجموعه‌ای با عنوان "شعر فرانسه" به صورت دو زبانه (فارسی ـ فرانسه) منتشر می‌کند که تاکنون سه کتاب آن منتشر شده؛ پاریس در شب (ژاک پرور)، عاشقانه‌های بی‌کلام (پل ورلن) و سایه‌ی سرمست (روبر دسنوس). هر سه این کتاب‌ها هم هم‌زمان با هم و در بهمن 83 چاپ شده‌اند، اما در همین مدت "عاشقانه‌های بی‌کلام" ـ در حالی که به عقیده‌ی من نسبت به دو کتاب دیگر شعرهای ضعیف‌تری دارد ـ ، به چاپ دوم رسیده است و آن دو تای دیگر خیر! ظاهرن بر پایه‌ی همین دید اقتصادی و کالاگونه به کتاب که آن‌را از یک "آفریده‌ی فرهنگی" به یک "شیء" تقلیل می‌دهد، برخی ناشران همان‌گونه که گفتم یک قسمت به‌ظاهر اروتیک از متن کتاب را در پشت جلد آن چاپ می‌کنند؛ "آبی‌تر از گناه" هم از این دید "کالاوار" به کتاب [که از ناشری مثل ققنوس بعید است]، در امان نمانده و حتی در قسمتی که پشت جلد کتاب آمده یک جمله به متن کتاب اضافه شده است! نگاه کنید:
گفت: "درست مثل گذشته‌ها"
صورتش هم غم داشت و هم شادی. صاف نشسته بود. چشم‌هایش خیس بودند و سیاه. روی صورتش دو خط سیاه کشیده شده بود تا گردنش. گفتم: "لعنت به تو."
دست انداخت و تاپ آبی‌اش را از یقه جر داد.
گفتم: "چه می‌گویی تو؟"
گفت: "دوستت دارم".

كتابلاگ

رمان «آبي‌تر از گناه» اثري است مدرنيستي كه ساختاري مدور و در عين حال قطعه قطعه دارد. نيز مؤلفه‌هايي پنهان از ژانر فراداستان با گزينش راوي اغفالگر دست به دست مي‌دهند تا روايتي از براي ما بگويند كه به دليل انسجام كلي و جزئي باورش مي‌كنيم؛ يا به اعتبار ديگر دچار «توهم واقعيت» مي‌شويم و چيزي را مي‌پذيريم كه هم مي‌توانيم به زمان‌ها و مكان‌هاي متعددي نسبتش دهيم و هم خيال مي‌كنيم كه «چنين امري امكان ندارد.» اين نويسنده دقيقاً به همان نتيجه‌اي رسيده است كه اين گونه ساختارها بايد برسند و اگر غير از اين بود، مورد تحسين بيشتر منتقدان قرار نمي‌گرفت. زمان كرنولوژيك در داستان، نامتعين اما به هر حال كوتاه است،‌ با وجود اين زمان دروني اثر، زماني كه به خواننده القا مي‌شود، زماني كه فرم و معناي داستان پديد مي‌آورند،‌زماني است طولاني و همين مؤلفه و معاني تنيده شده در متن، اين داستان را به رمان تبديل كرده است. چون از مبناي داستان سخن گفته شد، بايد گفت كه معناي اين رمان، به انتقامجويي از ستمگراني نظر دارد كه اينك فقط بقاياي فروپاشيده‌اي از آنها دوره مدرنيسم، نه به شيوه مدرنيستي، كه به روش سنتي اجرا مي‌شود. به بيان ديگر، نفس سنت (انتقامجويي) در صورت و شكل سنتي (قتل با سم) تحقق مي‌پذيرد، اما فرآيند تحقق‌پذيري به شيوه مدرنيستي براي خواننده روايت مي‌شود. در اين روايت، كه ستم و انتقام، آن را به صورت استعاره‌اي از تاريخ ايران درآورده است. خواننده متوجه مي‌شود كه ستم، محمل مشخص عيني برخورداري از ثروت، قدرت و شهرت دارد، اما پاسخ به آن يعني انتقام در چند دهه بعد، بيشتر به محمل ذهني متمايل است و گونه‌اي فرافكني، تخليه عصبي، خود مشغولي و دردسرسازي است و روشنفكر كه ظاهراً بايد جزو قافله‌سالاران مدرنيسم باشد، به چيزي سنتي يعني انتقام رو مي‌آورد . چه ميزان از اين رويكرد آگاهانه است و چه ميزان ناخودآگاه؟ نيازي به طرح اين پرسش در داستان و پاسخ به آن نيست، بلكه همان گونه‌اي كه خواننده استنباط مي‌كند، راوي به اين سمت و سو سوق داده مي‌شود. دقيق‌تر بگويم: خواننده در وراي وجوه نامتعارف شخصيت راوي، لايه‌اي از سنت‌گرايي مي‌بيند كه همان نيز او را به اين عرصه مي‌كشاند. گرچه در هر فصل، لايه جديدي از شخصيت او، دقيقاً با معناي كل رمان يكي مي‌شود. اين خصوصيت، يعني انطباق شاخص‌ترين لايه شخصيتي‌هاي اصلي با كليت روايت، در آثار مدرنيستي جوزف كنراد. مثلاً «نوسترومو» و «از چشم غربي» يا «نخل‌هاي وحشي» فاكنر نيز ديده مي‌شود. در شيوه روايت، از تكنيك قطعه قطعه‌شدگي استفاده شده است. براي نمونه، درباره عصمت، راوي بسرعت به مرد نبودن خود گريز مي‌زند و از دختري ياد مي‌كند كه بعداً مي‌فهميم اسمش مهتاب است و دوباره سراغ عصمت مي‌آيد و موضوع ديگري را در خصوص او روايت مي‌كند. اينجا هم مكان و هم زمان رها مي‌شوند. اما گاهي فقط زمان گسستي (با تداعي يا بدون آن) در داستان گسست ايجاد مي‌كند و بخشهايي از آن را به صورت قطعه درمي‌آورد. براي نمونه، سه‌شنبه‌اي كه راوي با عصمت حرف مي‌زند، موضوع را به دكتر مسايف و گذشته شازده و او مي‌كشاند و دوباره به عصمت برمي‌گردد و از عكس و زيبايي جواني او حرف مي‌زند. قطعه قطعه شدگي در اين رمان، كه جزو عناصر مدرنيستي آن تلقي مي‌شود، همه جا با الزامات و امكانات همراه است كه خواننده سررشته قصه را گم نكند و ارتباطش با جريان روايت قطع نشود. در نتيجه چه به لحاظ چرخش دوراني روايت اصلي و چه آرايش خرده روايت‌ها در لابه‌لاي آن و چه استفاده از نشانه‌ها، دلالت‌هاي صريح و صنفي، رشته اصلي قصه همچنان بر فرايند ذهني خواننده سيطره دارد. براي نمونه رفتن به خانه دكتر مسايف و ظهور ملموس اين شخصيت كه نشانه رفتنش با تفنگ، خواننده را ياد بودلر مي‌اندازد (كه به شكل سمبليك نشانه‌گيري دقيق را زماني مي‌دانست كه مرد، هدف را سروصورت همسر خود بداند) و شماري از مسائل رازناك (مثلاً حضور مهتاب) و ديالوگ‌هايي كه پلهاي ارتباطي. نشانه‌اي هستند و حذف سريع مسايف خواننده را به حلقه‌اي از زنجيره روايت اصلي مي‌رساند. چون از قطعه قطعه‌شدگي حرف زدم، ناچارم اشاره كنم كه در رمان‌هاي مدرنيستي كه به هر حال از مركزيت ساختاري و معنايي برخوردارند، قطعه‌ها بايد از هر حيث ذهن خواننده را معطوف به يك مركز كنند؛ براي نمونه روايت‌هاي از هم گسيخته ذهنهاي غيرعادي و خصوصا اسكزوفرنيك در داستان‌هاي جريان سيال ذهن، كه مي‌توان به چندتايي از كارهاي مالكزوولف اشاره كرد؛ مثلاً «خشم و هياهو» و «خانم دالووي». اما در داستان‌هاي تب مدرنيستي كه مركز وجود ندارد، قطعات در حاشيه قرار مي‌گيرند و نويسنده بايد رشته‌اي از دال‌ها، با استفاده از كولاژ، پارودي بينامتني و… بياورد تا قطعات پراكنده، در ذهن خواننده، تكه پاره‌هاي پرت افتاده و بي‌معنا جلوه نكنند، وگرنه متن فقط از چند جمله بي‌ارتباط تشكيل مي‌شود. از نمونه‌هاي موفق اين گونه كارها، «شب مادر» و «زمان لرزه» نوشته كورت و نه گات و بيشتر كارهاي پل اوستر است كه اخيراً ترجمه هم شده‌اند. در اين آثار، همه قطعات همچون دانه‌هاي تسبيح با ريسماني كه در ذهن خواننده شكل مي‌گيرد، يكديگر را كامل مي‌كنند. «آبي‌تر از گناه» جزو معدود رمان‌هاي ايران است كه توانسته است اين تكنيك را به درستي به كار گيرد؛ طوري كه خواننده‌هاي عادي هم با روايت ارتباط برقرار مي‌كنند و از آن لذت مي‌برند، هر چند كه بعضاً به پيچيده بودنش اذعان دارند. چون مبناي حركت داستان در لايه فوقاني، شكل پليسي دارد، لذا نه تنها از خصلت بي‌رحمي اين نوع داستان‌ها برخوردار است، بلكه با گونه‌اي فريبكاري مي‌خواهد در هر چرخش دوراني، يك نفر را وارد قصه كند و او را قاتل نشان دهد. چنين پتانسيلي مستلزم تحقق دو مؤلفه است. نخست اين كه رواي دنيايي را براي ما بازآفريني كند كه اصلا وجود خارجي ندارد. دوم اين كه اطلاع دهي (چه راست و چه دروغ) درباره شخصيت‌ها حساب شده و به اصطلاح قطره چكاني باشد. نويسنده در رابطه با مؤلفه اول، حركت خود را از واقعيت ملموس و قابل استناد شروع مي‌كند. براي مثال پيرزني كه دنبال گنج است و فقط اداي پنهانكاري درمي‌آورد و يا دكتري كه بيشتر به فكر خوشي خود است. ما نمي‌فهميم چه بخش از جهان ساخته و پرداخته راوي حقيقت دارد و چه بخش دروغ و آيا بخش دروغ مي‌تواند لايه پنهان بخشي از حقيقت باشد يا نه و برعكس. نمونه‌اش تمايل والدين به ازدواج پسرشان (راوي) كه با چند نوع طنز درهم آميخته است. براي پربار كردن مولفه دوم، نويسنده نوع اطلاع‌دهي‌اش را به همه شخصيت‌هاي داستان تسري داده است. اين شخصيت‌ها با شيوه توصيف‌هاي كلي و گذرا يا استفاده از سطح دوم روايت يعني ديالوگ معرفي نمي‌شوند،‌ بلكه با ابزار حركت، كنش داستاني و نيز بازتاب و تجسم رخدادها و نشانه‌ها منطقي فرآيند داستان و به تعبير دوم فرآيند منطقي خود روايت‌، تصوير مي‌گردند. در ضمن، اطلاع‌دهي نويسنده گذشته و خال شخصيت را هم دربرمي‌گيرد. به همين دليل كل اطلاعات ]راست يا دروغ[ داستان حالت شبكه‌اي پيدا كرده است. در واقع ساختار دروني رمان، حاصل قطعه قطعه‌شدگي و نيز شبكه‌سازي‌هايي است كه به نوبه خود متضمن زمان گسستي‌هاي مكرر شده است. ساختار دروني رمان از نوع سطح و تخت نيست بلكه فرارونده است؛ يعني وقتي آن را از منظر شناخت‌شناسي بررسي مي‌كنيم اولا با حركتي مارپيچي. حلزوني روبه‌رو مي‌شويم، ثانياً چنانچه آن را به اصطلاح تسطيح كنيم، دوايري مي‌بينيم كه شايد متحدالمركز نباشند، اما مجموعه آنها از يك كانون صنعتي برخوردار است و هر نقطه از يك دايره براي اتصال به نقطه‌اي از دايره‌اي ديگر مجبور است از اين كانون صنعتي لغزشي بگذرد. براي نمونه، اولين برخورد راوي و مهتاب و ترك زادگاه راوي و خودماني شدن مهتاب و راوي و اتحاد اين دو كه در فصل پاياني شاهد آن هستيم، همه و همه از اين كانون مي‌گذرند. اين كانون نه همچون آثار كلاسيك يك نقطه نيست، بلكه منشوري است با وجوه متكثر: گنج. كه چه بسا فقط يك خيال باشد. تعلق خاطر راوي به عصمت. كه چه بسا دروغ باشد. تمايل پيرزني به سن عصمت براي فرار با راوي جوان. كه چه بسا توهم يا ساختگي باشد. تمايل شازده به احقاق حق و حقوق پايمال‌شده‌اش. كه مي‌تواند دروغي در دل يك دروغ باشد. و جنون همين شازده به شنيدن حرف‌هاي تكراري. كه چه بسا فقط خرسندي‌اش را از حضور ديگري موجب شود. اجزاي اين منشورند. براي ساختن منشوري متناسب با اين روايت، كه نمي‌دانيم چه بخش از آن ساختگي است و چه بخش واقعي، به يك راوي اغفالگر نياز داريم. نويسنده‌اي كه از راوي اغفالگر استفاده مي‌كند براي به كمال رساندن غفلت خواننده يا بايد از انواع و اقسام طنز (كنايه استفاده كند) يا از هر امكاني بهره جويد تا ساده‌لوحي، صداقت و درماندگي راوي را به خواننده القا كند و يا هر دو. محمد حسيني هر دو مولفه را به خدمت گرفته است. طنز و كنايه لفظي يا كلامي در جاهاي مختلف ديده مي‌شود: «من ساده فقط به كمي پول احتياج داشتم» و «از روي سادگي دلبسته عصمت بودم و…» و «شايد فكر مي‌كرد كه من بچه شهرستاني ساده، مثل توي فيلمها عاشقش مي‌شوم، چه مي‌دانم آب توبه سرش ميريزم و عقدش مي‌كنم.» و طنز كنايه موقعيتي همچون: گفت «زبانت كو كوچولو؟» خواستم زبانم را دربياورم و بگويم: «ايناها.» كه به خودم آمدم و طنز كنايه نمايشي مانند تصويرهاي صفحه 74 كه راوي زير نگاه دلسوزانه ديگران زجر مي‌كشد و «توي ليوان يك صابون چهارگوش كوچك هم مي‌گذاشتند.» طنز و طعنه و كنايه در بيشتر بخش‌هاي روايت ديده مي‌شود و اصولاً جزئي از لحن راوي شده است. درماندگي راوي را هم از صفحه‌هاي اول مي‌بينيم. از همان ابتدا، خواننده خود را با روايتگري روبه‌رو مي‌بيند كه به كلي هراسيده و دستپاچه است و مدام به شكل دوپهلو از قتل حرف مي‌زند و مي‌خواهد اين واقعه پروپيمان را به كسي يا كساني. كه خواننده غياب آن‌ها و صدايشان را در تمام متن حس مي‌كند. توضيح دهد و به آن‌ها بقبولاند كه «كاري به كسي ندارد، در تنهاي و فقر و بي‌كس و كاري مانده است و فقط گاهي دلش براي بدبختي و تنهايي خودش مي‌سوزد.» راوي به وضوح پرت و پلا مي‌گويد، اما مجموعه‌اي بريده‌گويي‌ها به درد خواننده مي‌خورد؛ چون از كنار هم چيدن آنهاست كه محرو اصلي روايت را پيدا مي‌كند. پرت و پلاگويي راوي،‌ شغل او، انفعال او در برابر جنس مخالف و گوشه‌گيري‌اش، آن هم با لحني حاكي از استيصال،‌ جواني شهرستاني را تصوير مي‌كند كه دست و پا چلفتي، گيج و حتي فريب خورده است. مطالعه‌اي براي اين گونه روايتگري مورد نياز است كه اگر هم در اولين كاركرد مثلاً برخورد مهتاب و راوي. قابل قبول و موجه نباشد، اما به مرور جا باز مي‌كند و موجه مي‌شود. به لحاظ روان‌شناختي ، نويسنده موفق مي‌شود كه حرف‌هاي راوي را به خواننده القا كند. اين القا ممكن نيست مگر به مدد زباني حساب شده و خوش آهنگ و لحني سرشار از كنايه ملايمت و مهرطلبي، دقيق‌تر بگويم: ‌دروغ را به ياري اين عناصر بايد به ديگران قبولاند. نويسنده آبي‌تر از گناه نيز با نثري روان و زباني جذاب، نه تنها سبك خود را در تمام طول روايت براي هدف فوق به خدمت گرفته است، بلكه «لحن» را يك دست كرده است و به كمك همين عوامل توانسته است اتمسفر يا فضايي براي خواننده پديد آورد كه او خود را با «واقعيت داستاني» روبه‌رو ببيند. به همين دليل است كه بي‌منطقي و بريده بريده بودن حرف‌هاي راوي، كه ژرف ساخت قطعه‌قطعه‌شدگي اين رمان است، نه تنها خدشه‌اي به اتمسفر نمي‌زند. بلكه در جهت تحكيم آن است . اين استحكام، ضمن آن كه خواننده را از ظاهر پليسي. جنايي اثر دور مي‌سازد، با شدت و قدرت بيشتري به سمت خصلت روان‌كاوانه هدايت مي‌كند. اما روان‌كاوانه شدن يك اثر، حتي كلاسيك، امكان ندارد،‌ مگر با شخصيت‌پردازي مقبول، محمد حسيني آگاهانه يا ناخودآگاهانه، به اين مهم هم پرداخته است. نمونه‌اش شخصيت خود راوي، شازده، عصمت ، پدر و مادر راوي و حتي شخصيت ]جعلي[ دكتر مسايف است كه ساخته و پرداخته ذهن ]بيمار[ راوي است ولي واقعيت داستاني‌اش واقعيت واقعي او را تحت الشعاع قرار مي‌دهد. عصمت كه طبق بريده‌هاي بخش‌هاي اول «پيش از آن هيچ وقت ديده نشده بود و هميشه، عصا بود يا كنيز» تا زماني كه راوي اراده مي‌كند، همين جور مي‌ماند، فقط در جلوه‌نمايي حقيقت است كه پي مي‌بريم زني است قمارباز و توطئه‌گري است شيطان صفت. او در نقطه مقابل مادر راوي است كه زني است به تمامي شرقي. ايراني؛ منتها با لحن و زبان تازه‌اي از توصيف: «همه عمرش پاي من و پدرم نشسته بود. سنگ صبور بود. انگار خودش هيچ نمي‌خواست. غمخوار بود و زنده خاطرات. فرشته بود.» اما، ساختار رمان و زنجيره ارتباط پاره ساختارها و نيز لحن و زبان روايت ايجاب مي‌:رد كه اولاً شازده به يك حلقه قدرتمند اتصال مي‌يافت؛ كه نويسنده مي‌توانست به كمك كنايه در يكي دو سطر به آن جامه عمل بپوشاند. صرفاً شكل روايت. در اين صورت در اين فصل زاويه ديد تغيير مي‌كرد و راوي، حرف‌هاي كساني را بر زبان مي‌آورد (يا به نقل از كساني حرف مي‌زد) كه تا آن زمان در صفحاتي چون 19 و 29 از آن‌ها با «كلمه» «شما» ياد مي‌كند. در آن صورت حتي خصلت‌ فراداستاني رمان پررنگ‌تر مي‌شد. به رغم اين دو كمبود، «آبي‌تر از گناه» يكي از آثار مطرح دهه هشتاد ادبيات معاصر ايران است. نثر و زبان و صناعت به كار رفته همراه با ايجاز و دقت در ديالوگ‌نويسي، حاكي از آن است كه متن بارها نوشته شده است. من نمي‌دانم چند بار، فقط يقين دارم كه زحمت و مرارت‌ زيادي با خلاقيت درهم آميخته تا اثر را به چنين رتبه‌اي برساند.

مجله نافه – شمارة 28 آذر و دي 1384

برندة جايزة پكا در سال 1384 كانديداي جايزة بنياد گلشيري آبي‌تر از گناه عنوان داستان بلندي‌ست نوشتة محمد حسيني، چاپ شده به سال 1383 ، به وسيله نشر ققنوس. نوشته‌اي مشتمل بر ده فصل، كه تو را از جملة اول تا پايان روايت لحظه‌اي رها نمي‌كند. كتابي‌ست كه مي‌تواني به دست گيري، سوار اتوبوس شوي، و از تجريش كه برسي به توپخانه، بگذاري در كيف‌ات و فكر كني به فرجام راوي و باقي آدم‌هاي دور و برش. روان خواندن‌اش دليل ضعف‌اش نيست. از يك نفس گفتن آن همه حرف و حديث راوي برمي‌آيد، و گاه حتي پر مي‌گويد و دوست داري يقه‌اش را بگيري و بگويي: «كمي هم مي‌تواني به عقل و هوش و تخيلم اعتماد كني.» آبي‌تر از گناه كتابي‌ست كه مي‌تواني در پايان روزي ملال‌آور و خاكستري‌ بخوانيش. مي‌تواني در نظر آوري آن راوي خسته و زياده‌گوي كتاب را در هيأتي جوان، ايستاده در پيشگاه عدالت كه از خود و رابطه‌اش با شازده و عصمت مي‌گويد. شازاده‌اي از نوادگان شاهان قاجار. با همان روحيه و صلابت خاك گرفته در كنار زني قمارباز و شوخ‌چشم، كه هنوز اندك ملاحتي از روزگاران دور، بر چهره دارد و راوي گوشة چشمي سوي او روانه كرده و قصه از لابه‌لاي اين روابط مرده قرار است نقل شود. راوي متهم به قتل، در همان فصل اول مي‌گويد كه نه او بلكه عصمت، قصد جان شازده را كرده و مي‌خواسته همراه راوي – با ربودن گنج شوهر به شيراز بگريزد. اويي كه حالا مرده است. به جاي سوسك‌ها. كسي چه مي‌داند. راوي هم چنين مي‌گويد از پدر و مادري ساكن شهرستان . پدري شبيه تمام پدرهاي ايراني. شايد كمي آرام‌تر و مادري پاك و مطهر كه هميشه خود را قرباني خواسته‌هاي ديگران مي‌كند . پدر دل خوني از طايفة قاجار دارد. نمي‌داني چرا. ولي مي‌داني نه مي‌تواني به پدر اعتماد كني و آن نرمش‌هاي گاه‌به گاه‌اش در برابر پسر، نه به معصوميت پيچيده در سكوت مادر. همچنان كه به شازده و شوق شنيدن شعرش اعتماد نداري. شازده از راوي مي‌خواهد كه از اجل بخواند. با تحكم فرمان مي‌راند. راوي مي‌خواند كه از اجل بخواند. با تحكم فرمان مي‌راند. راوي مي‌خواند گاه بي‌غلط و گاه هم با اشتباه شازده همواره در سكوت گوش مي‌دهد. بيش‌تر در كار فرمان دادن است. سخت مي‌گيرد، هم بر خود، هم بر ديگران. و تو صداي راوي را مي‌شنوي. از اجل مي‌خواند. بي‌اختيار فكر مي‌كني به مرگ. يادت مي‌رود نام سعدي ، شيخ اجل بوده، نه اجل. سعدي با مرگ تنافر دارد. سعدي با فرجام تنافر دارد. راوي اجل خانوادة شازده را در گوش‌هايت مي‌نوازد، آرام بر فكر بد لعنت مي‌كني. ادامه مي‌دهي. مي‌رسي به «مهتاب»، به نور. نازل شده بر بخش‌هاي تاريك زندگي راوي. مهتاب از جنس زناني‌ست با مشخصاتي آشنا. بي‌شباهت نمي‌نمايد گاه حتي به زن لكاتة هدايت. سبكسر است و پرجنب و جوش. از سروگردن راوي بالا مي‌رود. مي‌شود مزاحم . صداي اضافي. شايد تنها صداي مخالف خوان داستان. نُت هشتم. صداي باقي آدم‌ها،‌ همه پير است و خموده . تاريخ توليد و مصرف‌شان گذشته است. روابط‌شان جنسي تازه ندارد. تو را به ياد فضاي شازده احتجاب مي‌اندازد و آن نثر فاخر و بي‌مانند كسي «گلشيري» نام. اويي كه با ايجازي در خور طومار دودمان فاجر قاجار را درهم پيچيد. تو حالا از آبي‌تر از گناه انتظار ديگري داري. اتفاقي كه فكر مي‌كني به مدد حضور مهتاب در شب روابط روايت مي‌درخشد. تا حدي هم برآورده مي‌شود انتظارت وقتي مي‌آيد و بي‌سروصدا به زندگي در كنار راوي تن مي‌دهد. در تمام لحظه‌هايي كه آرام مي‌شويد و مي‌روبد و قرار هم نيست كه زياده ديده شود،‌سخت به چشم‌ات مي‌آيد. مي‌بيني‌اش، جوان،‌زميني،‌ريشه دوانده در خاك خانه‌اي آشنا. در سوداي عشق مي‌پزد و مي‌خورد. مي‌سوزد و مي‌سازد. مي‌فهمي چرا كليد آن خانه در دست او تصوير مي‌شود. او كليد باز شدن دري را دارد كه مي‌شناسد جنس‌اش را. مي‌داند از كدام سمت بچرخاند تا باز شود، شكفته شود. او را به زندگي پيوند دهد. تو را به زندگي پيوند دهد. وقتي صداي جرجر ليوان را زير فشار آب درمي‌آورد: «آرام و خونسرد دو قطره مايع چكاند روي ليوان. شير آب را باز كرد. صداي جرجر ليوان را درآورد و شير را بست. بعد رفت در يخچال را باز كرد. گفت:‌«بااين آشغال‌ها آدم شاخ درمي‌آورد كه نمرده‌اي.» هنوز نمي‌توانستم حرف بزنم كاسة برنج ماندة نمي‌دانم چه وقت را بيرون آورد. گفت: «خشك كرده‌اي براي زمستان؟» و گذاشتش كنار ظرفشويي. كاسه‌هاي خورشت و كنسروهاي نيم خورده را بيرون مي‌آورد و غرغركنان مي‌گذاشت كنار كاسة برنج. عقلم كار نمي‌كرد. فقط نگاهش مي‌كردم. (صفحه 24) بلند مي‌شوي. آب مي‌نوشي. تشنه مي‌خواني. راوي از ديدارش مي‌گويد با حكيم مسايف. با آن اسم عجيب و غريب در فصل اول هم آمده بود. تو نديدي يار راوي نگفت؟ نمي‌داني. اما صورتي در ظاهر ندارد. خبث باطن دارد او نيز دل بستة عصمت است. پيش‌تر از شازده گويا سروسري هم با او داشته. خيال مي‌كني كاسه‌اي زير نيم‌كاسه‌اش مخفي‌ست. ديريا زود مي‌فهمي چيست آن راز خليده به ذهن‌ات، در هيأت خاري با اسمي عجيب. از درون اسم اين آدم مي‌شنوي صداي چكاچك شمشيرها را. جنگي در سر دارد اين حكيم. اين دواي درد بيماران، خود دردي‌ست بي‌درمان. و باز صداي راوي و پدرش را مي‌شنوي كه از قاجار مي‌گويند و خاصيت نوكران و درباريان‌اش: به پدرم گفتم: «من به ملعون بودن‌شان كاري ندارم. كار است اين هم. نوة حامد ميرزا نباشد، نوة يك عوضي ديگر» فقط مي‌گفت: «نه» و هي هي‌ مي‌كرد. هيچ وقت نشنيدم كه بگويد: «فرق مي‌كنند باهم.» هي هي مي‌كرد و مي‌گفت: «عزيزم، عصايم.» (صفحة 60) صداي پدر در ادامة صداي شازده در سرت مي‌پيچد. لحن عصا خواستن‌شان يكي‌ست. شايد هر دو يك نفرند، در قالب‌هايي متفاوت. صداي‌شان شبيه صداي حامد ميرزاست. يا معين‌الرعايا، مظفرالدين شاه، نمي‌داني. دنبال مهتاب مي‌گردي. دنبال كمي نور. رطوبت. صداي آب طع شده. صداي دعوا و مرافعهةهاي راوي پژواك دارد ميان واژه‌ها. نمي‌داني چرا نمي‌تواني حق ندهي به او، به مهتاب، عصمت، شازده يا همان دكتر مسايف. به همة آن چه مي‌بيني، اعتماد نداري. يعني خاصيت قصه‌هاي پليسي همين است. از همان صفحة اول مي‌شود فكر كرد، راوي كسي را نكشته است، يا مي‌توانستي فكر كني اجل همين بازجو هم سر آمده است. مي‌خواني، از نرمش‌هاي راوي در پيشگاه مهتاب روايت. اين كه مهتاب او را روزي در پارك محله ديده و همين ساكت بودن‌اش، خيال را تسخير كرده و گردن نهاده به عشقي كور. راوي در خيال عكس‌هاي عصمت غوطه‌ور شده، ديگر مهتاب را نمي‌بيند. از دست رفته مي‌بيني‌اش. اصلاً مي‌تواني فكر كني از سطرهاي ابتدايي روايت عصمت و شازده را زنده نديدي. نه چيزي مي‌خوردند، نه حرفي مي‌زدند. گاه ناسزايي در كار بود و بعد سكوت. حتماً از همان قهوة قجري هم خبري نبود. مرده‌هايي بودند برخاسته از ذهن راوي. اصلاً شايد راوي همه چيز را در خواب مي‌بيند. مگر نه اين كه به هيچ چيز اين دنيا نبايد اعتماد كرد. دنيايي با اين مشخصات از ذهن بيمار يك نمونه‌خوان برمي‌آيد. ناخودآگاه ذهن يك كارمند ساده پر شده از عناصر كپك زده. به تازگي حتماً كتابي تاريخي خوانده. ساده است و شهرستاني. هم مذهبي‌ست، هم با دختر زيبارويي «مهتاب» نام در يك خانه مي‌رود. مي‌خوابد تازه نماز هم مي‌خواند. حرام و حلال سرش مي‌شود. شايد زماني هم براي كسي گلستان سعدي خوانده. همه يك واگوية هذيان‌وار ذهني‌ست خسته. بازمي‌خواني. مادرش را مي‌بيني نگران. نگران تنهايي‌اش، خانه نداشتن‌آش. مادر است و هزار آرزوي كليشه‌اي. باشكوه ولي تكراري. دوست دارد پسر را در دامان خود تا ابد نگه دارد. عروس‌دار شود و بعد هم شايد معجزه‌اي شد و بچه‌اي در كار شد. مادر از وجود مهتاب بي‌خبر است. راوي كه انگار زبان ندارد. حرف نمي‌زند و گاه در حد يك جمله يا دو جملة ناقص، ناكارآمد. بار كنايي دارد حرف‌هايش. حاصل بگو مگوي منفعلانه‌اش با شازده چيزي نيست جز ظهور خشمي غيرعادي. پرده‌اي مي‌بيني كنار رفته از پيش چشم‌هايت. خطرناك‌تر از حكيم مسايف و آن شيشة زهر، همين راوي بي‌دست و پا و عقيم جلوي دستت بوده است. همو كه مهتاب را خاموش كرد. از نشاط و سرخوشي تهي كرده گوشه‌اي وانهاده. او سبععيت شازده و اعوان و انصارش را اگر به حكم غريزه مي‌شناسد دليلي ندارد جز آن كه خود يكي از آن‌هاست. حالا فرضاً اگر شجره‌نامه‌اش برسد به فلان تاجر و حكيم و دانشمند، طرفه چه حاصل؟ عروق‌اش را كينه و نفرت مالامال بسته است. در ديده‌ات خون مي‌نشيند و در مَشام‌ات بويي ترش و شور. او ديگر از مادر و مهتاب و عصمت نمي‌گويد. نرمي نمي‌شناسد. از معين‌الرعايي مي‌گويد كه بي‌شباهت نمي‌داند به خويش. كتاب از نيمه گذشته و شب خاكستريِ خاكي دراز است و قلندر بيدار. بيداري. اما در خواب مي‌بيني راوي را كه از اصل و نسب خود مي‌گويد. پرده از رازي برمي‌دارد، تاريخي. كينه‌اي، وصيت شده. از خون ناحق بر زمين ريخته از پنج انگشت بريدة مردة با كفايت. «معين‌الرعايا» نام. خرد شده در پيش همسر و فرزند. مرگ را نه در آرامش كه در جنگ يافته است. به قلم نمي‌آيد شرح فجايع آن لحظه‌ها. باور نمي‌كني‌اش. مگر يك شاهزادة قجري آدم نبوده است؟ كجايي مهتاب؟ هوايي نيست در اين اتاق تا نفسي بكشي. از تاريخ سراسر خون و عداوت بگريزي. عصمتِ روايت، زني مي‌شود دسيسه كار، مهتاب شريك جرم راوي و عاقبت دكتر مسايف آدمي بوده است خيالي. فكرش را هم نمي‌كردي: درست حدس زده‌ايد، حكيم مسايفي در كار نيست. او را با مشاركت مهتاب ساختم. و با چه لذتي. موبه‌مو پيش آورديمش تا به وقت ضرورت همه چيز را متوجهش كنيم. هماهنگ بوديم تا اگر پاي او، مهتاب، به ماجرا باز شد، به موقع از مسايف بگويد، نه يكباره كه به قدر ضرورت و آرام آرام، هر چه مرموزتر جلوه مي‌كرد جستن ما، اگر به دام مي‌افتاديم، آسان‌تر بود. (صفحه 120) به راوي آفرين مي‌گويي. به خلاقيت‌اش. بيش‌تر نمي‌خواهي بداني. ولي راوي همه چيز را عين به عين مي‌گويد. شبيه سريال خانم مارپل. تمام بي‌گناهان در كار كشتن آماده مي‌شوند. بلند مي‌گويي نيازي نيست. مي‌بندي كتاب را و با خود مي‌گويي باقي جريانات مهم نيست. وسوسة خواندن رهايت نمي‌كند. شايد راوي دوباره آسي رو كند. مي‌خواني و چيز خوانده نمي‌شود جز گره‌گشايي از گره‌هايي كه دوست داري بسته بمانند عقيم بمانند مثل خود راوي. همه چيز دارد مي‌شود شكل واقعيت. ديگر شكل قصه نيست، قطعي شكل مربع است. شبكة دال‌ها و مدلول‌ها از اول تا اين جا بي‌خود بود و بي‌جهت چرا راوي گذاشته تمام چارچوب‌ها در آخر كار روي هم‌ تلنبار شود؟ چاره‌اي نداري. مي‌رسي به فصل آخر. راوي دوباره مي‌گويد كسي را نكشته است همه چيز مي‌تواند از نو آغاز شود. اعتماد نداري به او. او يكي از هزار آدمي مي‌تواند باشد كه در كنار تو، هر روز در اتوبوس قصه‌اي مي‌گويند. راوي جادوي قلم‌اش را خود باطل كرد. راوي خودش را باطل كرد. مي‌توانست با كمي اعتماد به تو همه چيز را بگذارد در يَدِ متخيل و مهار گسيخته‌ات. چرا فكر نكرد تو هم جزئي از همان تاريخي هستي كه او مي‌گويد. از نوادگان هزاران ميرزا و شازده و زنان پرمكر و حيله‌اي هستي كه هنوز كنار تو مي‌خورند، مي‌خوابند، راه مي‌روند، حرف مي‌زنند، حتي گاه هزار بار قوي‌تر از همان تاريخ نرسيده به دستت، قصه مي‌گويند و تو را ميراث‌خوار جهاني‌ مي‌كنند كه گريزي نداري از آن و نيز گزيري. و مگر تاريخ همان قصه نيست؟ و قصه همان تاريخ خفته در ناخودآگاه‌مان؟ در شبي خاكستري، خاكي، خسته، به خواب مي‌روي. در خواب مي‌بيني ماه بالا مي‌آيد. شبي مهتابي طلوع‌ مي‌كند. صدايي روشن، قصه‌هاي ناشنيده را مي‌گويد براي تو. براي راوي قصه‌اي ديگر. بايد به او اعتماد كني. هويت تاريخ را همين اعتماد تو مي‌سازد.

مجله هفت - بهمن 84