داستان(زني با چكمة ساق بلند سبز)
جنگجویان انتهای تاریخ: نگره و "زنی با چکمه ساقبلند سبز"
نگاه به تاریخ اندکی در باب روایت کمی تعریض به لحن نویسندگان دسته اول بازگشت به جدیت تاریخی تک معنایی مذموم و در انتها، صحنه نبرد
نویسندگان را از منظر نگاهشان به تاریخ داستان، میتوان به دو گروه عمده دستهبندی کرد. گروهی از نویسندگان، تاریخ داستان کوتاه و رمان را خطی میبینند و خود را در انتهای این تاریخ. بنابراین همواره سعی در انداختن طرحی نو و شکاف انداختن در فرم روایت اسلاف خود دارند. از این گروه میتوان از کوندرا، بارتلمی، سالینجر (در رمانهایش پس از ناتور دشت)، براتیگان و... نام برد. دستة دیگر، تاریخ رمان و داستان کوتاه را دَوَرانی میبینند و گمان میکنند هر نقطه از این تاریخ، هم آغاز است و هم پایان. بنابراین زیاد در بند شکستن فرمهای روایی پیشین نیستند یا اینکه این شکستن را هدف غایی خود نمیپندارند. از این گروه میتوان به همینگوی، کارور، تا حدودی چیور، لاهیری و... اشاره کرد. ما در مجموعه داستان زنی با چکمه ساقبلند سبز با نویسندهای از دسته اول رو به رو هستیم. نویسندهای که آگاهانه خواسته در فرم روایت مدرن چنگ انداخته و آن را از ریخت مألوفش خارج کند.
روایتشناسان برای روایت، حداقل سه ویژگی برشمردهاند: 1- تعریف وقایع در بستر زمان 2- به علت رخداد وقایع میپردازد 3- دارای راوی است.
نویسندگان دستة اول، هر یک از یکی از جهات سهگانة فوق، به جنگ تاریخی با روایت رفتهاند. برخی از راه زیر سوال بردن اقتدار راوی؛ مثلاً آپدایک در داستان «جادوگر مامان را بزند؟» عدهای با درهم ریختن مفهوم زمان رئال؛ مانند کوندرا در رمان هویت. بعضی هم با حذف علیت از وقایع داستان؛ مانند کافکا در بیشتر آثارش یا بارتلمی در داستان «بعضی از ما دوستمان کالبی را تهدید کرده بودیم.»
نویسنده مجموعه داستان زنی با چکمه ساقبلند سبز بیشتر با حذف ارتباط منطقی میان وقایع داستانهایش خواسته به جنگ روایت رود. نتیجة این تصمیم به وجود آمدن ابهامی در داستانها است که تیغی دو لب است. بهطور کلی اگر ابهام در داستان به اندازهای باشد که وقایع درجه اول مبهم شود، نویسنده همراهیِ خوانندة حتی فرهیخته را هم از دست میدهد. اما وقایع درجه اول چه وقایعی هستند؟
وقایع درجه اول وقایعی هستند که خواننده را در وضعیت کمابیش ثابت نگه میدارند تا مسائل کلیِ روایت را که ریشه در وحدتهای سهگانة ارسطو دارد، فهم کند. بگذارید در این بخش از یادداشت، از لحن کمابیش طنز نویسندگان گروه اول دربارة وحدتهای سهگانه ارسطو استفاده بریم تا کمی هم با این نویسندگان همدلی کنیم. ضمن اینکه استفاده از این لحن، نویسندة این سطور را از قامت تاخوردة یک معلم ـ که به شدت از آن گریزان است ـ بیرون میآورد.
این را از من بشنوید و فریب هیچ آدم کلاشی را نخورید. بله! هنوز قوانین وحدتهای سهگانة ارسطو مهمترین قانون داستانگویی است. درست که دیگر آن حالت آهنینِ زمان ارسطو را ندارند و تعابیر مدرن و حتی پستمدرنی از آن شده، اما پایه هنوز همان است. من در همین لحظة میمون، تأویل امروزیاش را برای شما میگویم.
1. وحدت زمان
یعنی خوانندة بیچاره بالاخره باید رابطة زمانی بین بخشهای مختلف داستان را بفهمد. یعنی پس از تمام شدن داستان بفهمد هر یک از اجزاء از لحاظ زمانی نسبت به کل رویداد در چه فاصلهای است. خلاصه اینکه بفهمد این تکهای که دارد میخواند یک ساعت بعد از تکة قبل است، یک روز قبل از آن است، ده سال پس از آن، با یک سال نوری پیش از آن است.
2. وحدت مکان
یعنی اینکه این خوانندة مفلوک در هنگام خواندن داستان بفهمد مکان این تکهای که در حال خواندنش است، در کجای این عالم درندشت دارد اتفاق میافتد و نویسنده با این ویراژهای ناگهانیاش دارد او را به کدام جهنمدرهای میبرد.
3. وحدت موضوع
و بالاخره اینکه چه چیزی دارد در این داستان اتفاق میافتد، کی، کی را دوست دارد و کی میخواهد کی را بکشد یا به او تجاوز کند. اصلاً قرار است چه اتفاقی بیفتد یا افتاده.
اگر یک داستان هر سه این وحدتها را داشته باشد (به علاوه کلی ریزهکاریهای دیگر) میشود یک داستان کلاسیک مشدی. اگر داستانی دو تا از این وحدتها را در حد کمال داشته باشد و یکی دیگر را در ابهام برگزار کند، معمولاً یک داستان مدرن یا پست مدرن موفق است. اگر داستانی فقط یکی از این وحدتها را به کمال داشته باشد و دو تای دیگر را با ابهام برگزار کند، یا شاهکار میشود یا مزخرف. راه میانهای نیست. خلاصه اینکه اگر داستانی هیچ یک از این وحدتها را نداشته باشد، بهطور رسمی یک چرت و پرتِ تمام عیار و کامل است. درست مثل بیشتر داستانهای چند سال گذشته که در ایران بهعنوان پستمدرن عرضه شده که متأسفانه بیشتر جوانها مرتکب تکرار آن میشوند و خوشبختانه این روزها تلنگش در رفته.
بازگردیم به لحن آکادمیکی که از چنین یادداشتی انتظار میرود.
از سوی دیگر اگر ابهام در داستان کم باشد، چون علیت حذف یا کمرنگ شده است، داستان از وزانتی که باید، دور میشود. در عین حال و در هر حال، وقتی با حذف علیت ابهام ایجاد میشود، نویسنده باید این خطر را بپذیرد که ممکن است خوانندة آسانگیر و حتی منطقی را از دست بدهد.
در داستان زنی با چکمه ساقبلند سبز از این مجموعه، چند خرده روایت بدون ذکر منطق، در کنار هم قرار میگیرند. راوی به دلیل مرگ مادر به ایران آمده و به دلیل انحصار وراثت مجبور است زمانی بیشتر از آنچه دلش میخواهد، در ایران بماند. ابتدا به نظرمیرسد مسئله اصلیِ داستان، هویتِ برآمده از خاک باشد. بعد قضیه کتاب «گیرنده: منطقه جنگی» پیش میآید و به ساری میرویم و بعد تهران و زنی با چکمههای ساق بلند سبز و گمان میکنیم عشقی میان زن و بهزاد در میان بوده. بعد به تبریز میرویم و با بهزاد که در واقع حتی بهزاد هم نیست، آشنا میشویم که توان حرف زدن ندارد و فیلمی میبینیم که در آن نیست شدن یک رزمندة جوان نمایش داده میشود که گویا بهزادی که نیست برای صغرایی که او هم نیست، همین فیلم را فرستاده. در واقع در مسیر داستان همواره علت رخدادها در ابهام برگزار میشود. میتوانیم حدسهایی بزنیم و میتوانیم عکس این حدسها را هم در دل بپرورانیم.
زمانی بروز ابهام در داستان در روند روایت، با موفقیت رو به رو میشود که به چند معنایی (و در حالت ایدهآل مانند نمایشنامههای شکسپیر با بوف کور هدایت، به بینهایت معنایی) منجر شود و نه بیمعنایی. برای همین است که حذف علیت از روایت، خطر بزرگی را در پی دارد که نویسندگان باید با احتیاط به آن نزدیک شوند؛ زیرا هر آن ممکن است به بیمعنایی منتهی شود.
ابهامهای شیرین
در واقع مرتضی کربلاییلو، در مجموعه داستانش هر جا توانسته چند معنایی را با حذف علیت بهدرستی انجام دهد، داستانی در خور آفریده که خوانندة رها شده از منطق را، لذت میبخشد. مانند داستان «زنی یا چکمه ساق بلند سبز» که شرحش رفت یا داستانهای «تالاب»، «اتاق طبقه دوازدهم»، و اوج این داستانها یعنی «سینمای مخفی».
در داستان تالاب هیچگاه رابطة راوی و فرجامِ آن با سعید برملا نمیشود. هیچگاه توضیح داده نمیشود که چگونه در آن محیط مذهبی و گاه خشک، سعید به آن صورت درآمده. حتی ما گمان میکنیم با نواری که سعید به راوی میدهد، چیزکی هویدا شود اما نوار هم کمکی نمیکند. پرندة تالاب (چه زنده و چه مرده) هیچگونه صراحتی که نشان دهد نشانة چیست همراه خود ندارد.
در داستان اتاق طبقة دوازدهم هم هیچگونه توضیحی داده نمیشود که راوی و دوستش که برای تحقیق به خوابگاه رفتهاند با دیدن دوست «احمد یاری» به چه نتیجهای رسیدهاند. البته نویسنده با توصیفهای درخشانش از فضای عادی و در عین حال غریب خوابگاه، در توهمافزایی به خواننده کمک کرده است. گویی همة علیت داستان در این چند جملة توصیف دیالوگ داستان، بلعیده شده است: «چراغهای شهر پیدا بود. ماشینها با چراغهای روشن از روی پل به سرعت سرازیر میشدند سمت جنوب. دود جمع شده بود بالای شهر و نور چراغها را منعکس میکرد. جایی آن دورها را نشان دادم: میبینی؟ انگار یه حیوون سیاهه که پیدا و گم میشه. اون هم چشمهاشه.»
اما «سینمای مخفی» اوج درهم ریختگی ربط منطقیِ خرده روایتها با هم است که همه چیز را در ابهامی شیرین و خیالانگیز غرق میکند. راوی از کودکیِ خود میگوید که زیر میز خانهشان را به سینمای مخفی تبدیل میکرده، از دیدن پاها و صداهایی که میشنیده. برخورد راوی با هر یک از آن سه افسر پیر که بیارتباط با به هم، سرنوشتی جداگانه را دنبال میکنند، گویی سینمای مخفیِ دیگری است. واقعاً اگر آن سه افسر پیر دو یا چهار تا بودند چه اتفاقی میافتاد؟ اگر پاسخ این سوال «هیچی» بود، برای داستانی که از منطق روایی مدرن پیروی میکند، گناه کبیره بود این اتفاق. اما نویسندة داستان «سینمای مخفی» برای ما وقایع و صحنههای غریبتر و نامربوطتری هم تدارک دیده در این داستان. مانند صحنة درخشان ملاقات راوی با دختر کفاش که هیچ ربط منطقی با بعد و قبل از خود ندارد و دقیقاً به همین دلیل چنین درخشان بر پیشانی داستان مینشیند.
اما نویسندة مجموعه داستان زنی با چکمه ساقبلند سبز که با فضاسازیِ خاص خود و حفظ لحن خونسرد در روایت عجایب، در داستانهایی که نام برده شد، موفق و سربلند بیرون آمده، هر وقت داستانش را به سمت پوشش هر سه جزء روایت برده، شکست خورده است. حتی اگر آن اتفاق بسیار بسیار غریب باشد مانند داستان «به یاد استادم تنگو» که با آن که بسیار غریب است اما نویسنده با تعقیب راوی برای باز کردن آخرین مجهولات زندگی زن مرده، داستان را به سمت تکمعنایی پیش برده است.
در داستان «هیچکس نفهمید که ما هر دومان به آن آدرس رفتیم و موهای سفید یارو را کوتاه کردیم حتی خودمان» دقیقاً همین اسم بلند و بهظاهر جذاب، داستان را تکمعنایی کرده و داستان را تا حد یک داستان خوب درباره تأثیر فقر بر زندگی انسان پایین آورده است.
داستان «قهوه ترک» هم با جملة آخر که کاش ناهیدی بود، همین بلا بر سرش آمده.
البته داستان «روسان دارند از آب بالا میآیند» از ابهام بیش از حد لطمه دیده است. همان چیزی که پیش از این از آن بهعنوان وقایع درجه اول یاد شد. ابهامی که بیشتر داستاننویسان در ابتدای راه به دامان چاهش میافتند. چاهی که نویسندة مجموعه داستان زنی با چکمه ساقبلند سبز تنها همین یکبار در آن افتاده و در داستانهای دیگرش با چابکی از آن گریخته است.
مجموعه داستان زنی با چکمه ساقبلند سبز نشان میدهد که نویسندگان ایرانی پس از طغیان اولیه علیه قانونهای روایت در نیمة دوم دهة هفتاد که تنها واکنشی احساسی بود، اینبار با طمأنینه و دانش بیشتری به این جنگ رفتهاند؛ جنگی که به نظر میرسد بر خلاف گذشته، نه تنها تلفات بر جای نمیگذارد بلکه امید پیروزی نیز در آن میرود.
نگره
چشمان کاملاً باز: درباره کتاب «زني با چکمه ساق بلند سبز»-روزنامه اعتماد
راوي، مشت بسته اش را مقابل مان مي گيرد؛ «حدس بزن چي توي دستم است؟» اندکي، فقط اندکي لاي انگشتانش را مي گشايد و زود مي بندد؛ «اگر با هوش نيستي بازي ات نمي دهم.» چيزي که کربلايي لو قصد بيانش را دارد ظاهراً با صراحت ميانه يي ندارد، زيرا خواننده نبايد از راوي جست وجوگر پيش بيفتد وگرنه کل ساختار جست وجو به هم مي ريزد. راويان به بهانه هاي مختلفي چون ميل به دانستن بيشتر براي يافتن آرام و قرار، تحقيق درباره امري لازم و... به کنکاش مي پردازند و غالب اوقات سفري پيش روي شان است تا حاصل جست وجو، چندان سهل الوصول ننمايد. عناصر واضح و آشکار داستان در خدمت ساخت فضا و رنگ و لعاب داستانند و عناصري که پيرنگ را مي سازند، پنهان و معماوار طرح مي شوند. درونمايه مشترک داستان ها تحول آدم ها است که اغلب در پايان داستان اتفاق مي افتد يا در داستاني مانند «تالاب» که تمامش براساس بازگشت به گذشته نقل مي شود، قبلاً اتفاق افتاده و راوي دقيقاً به علت آنکه از فيلتر چنان تحولي گذشته داستان را بازگو مي کند، آن هم با لحني عذرخواهانه و پشيمان «چطور دلم آمد با او کاري بکنم که کردم.» يافتن پاسخي براي سوالي، شغل راوي داستان «زني...» است که همين پرسش و پاسخ ها، دستمايه نوشتن گزارشي، مقاله يي يا کتابي مي شوند. بنابراين همه چيز طوري زمينه چيني مي شود که خواننده باور کند راوي به جست وجو برمي خيزد تا تبريز سفر مي کند و معماهايي که برايش جذابند، يکي پس از ديگري از راه مي رسند و او را تا پايان، گوش به زنگ نگه مي دارند و در پاراگراف هاي آخر، سکان داستان را به دست مي گيرد و از جلد سوم شخص بودن به لباس راوي اول شخص در مي آيد تا شايد فضاي داستان گرم تر شود يا حس همذات پنداري خواننده را بيشتر برانگيزد و مهمتر از همه اينکه با سفرش به تبريز، تازه آن راوي يي مي شود که کربلايي لو مي پسندد و به او اجازه سخن گفتن مي دهد، در داستان «هيچ کس نفهميد...» اگر راوي به واسطه زاويه ديدي که نويسنده به پيشنهاد کيت آرايشگر (درباره مشکلات و بدبياري هايت حرف نزن، فقط کارت را انجام بده) برگزيده، مجال صحبت نمي يابد، در نامگذاري داستان تا جايي که توانسته پرگويي کرده و شايد پس از آن، پرصدا نفسش را بيرون داده و خشنود از اعترافش، دنبال بهانه يي گشته براي گفتن درباره افشين. نام آرايشگاه، علت کوچ شان از رشت به تهران، حضور سرباز که شايد کسي را به نام افشين، در همان سن براي مان تداعي مي کند و... بن مايه هايي هستند که مي توانند به راحتي داستان هاي زيادي را در ذهن خواننده ايجاد کنند اما نويسنده با ارائه يک نمونه، خود را از گفتن درباره اين همه معذور داشته، زيرا قرار نيست کسي چيزي بداند. اگر چيده شدن رمزها و علائم به گونه يي باشد که خواننده، خود را در جايگاه راوي کنجکاو قرار دهد و انگيزه کافي براي خوانش چندباره به قصد يافتن سرنخ ها، در او ايجاد شود، نويسنده در بسط تار و پود داستانش به بيرون از حيطه نوشتار موفق بوده و در جايي که مشارکت خواننده در يافتن کليد ها، او را به بخشي از ساختار داستان، تبديل مي کند اگر نقطه آگاهي خواننده و راوي بر هم منطبق شود، بمب داستان هاي کربلايي لو به موقع عمل کرده و گرنه بعضي از داستان ها واقعاً بي مزه به نظر مي رسند. در تکميل اين نگاه که انتقادي به ذات معماپردازي در داستان ندارد، مي شود دنبال داستاني بگرديم که بدون درک معمايش باز هم خواندني باشد. داستان «تالاب» به خاطر فضاسازي بسيار خوب و عناصري که با معنابودن شان را مديون حل معماهاي پيچيده نيستند، درجات مختلفي از درک را پيش روي خواننده مي نهد. داستان «تالاب» بدون عمل نهايي راوي که فقط به واسطه جمله ابتدايي او قابل دريافت است، باز هم داستاني خواندني است، اگرچه با حذف اتفاق پاياني (حذف به واسطه عدم درک خواننده) درونمايه اش را به شکلي ديگر به خواننده انتقال مي دهد اما به داستاني بي سروته و نامفهوم تبديل نمي شود. در مقابل، داستان هايي مانند «روسان...»، «اتاق طبقه دوازدهم» و «هيچ کس نفهميد که...» بدون درک معماي شان، بسيار پا در هوا به نظر مي رسند. در داستان پاياني مجموعه، نقش هايي که تاکنون به شکل پراکنده و نامنظم درباره شان حرف زده شد، بسيار دسته بندي شده و قابل تعريف حضور دارند و فرمول کلي اغلب داستان هاي مجموعه با تحليل اين داستان، قابل دستيابي است. در داستان «به ياد استادم آقاي تنگو»، راوي در کلاسيک ترين شکل خود، کنجکاو و محقق است و در پي آموختن علم حتي اگر لازم باشد تا چين و ماچين سفر مي کند. راوي پيگير در داستان هاي ديگر مجموعه هم اغلب با آدمي عجيب که باعث تحول او مي شود، برخورد مي کند. گاهي آدمي که باعث تحول راوي مي شود، نقش اول داستان را به عهده دارد اما راوي به دليل ويژگي مهمترش يعني کاوش و مکث روي حوادث، صداي گوياي داستان است و بار معنايي آن را به دوش مي گيرد. به هر حال در داستان «به ياد استادم...» هر دو نقش در کامل ترين شکل شان ايفا مي شوند. عنصر عجيب و تحول راوي نيز بسيار بارزتر از داستان هاي ديگر، حلقه را کامل مي کنند. اما نکته مهم درباره داستان، اين است که درست در جايي که بايد شروع شود به پايان مي رسد، بعد از خواندن هشت داستان قبلي مجموعه، اگر اندکي با راه و رسم نويسنده آشنا شده باشيم به نام داستان ها اهميت مي دهيم و از خلال آنها سعي مي کنيم، به برخي مفاهيم تاريک، نوري بتابانيم. داستاني که به ياد استادي نامگذاري شده با پنهان کردن استاد در مه معمايي که نويسنده نخواسته هيچ يک از داستان ها از آن بي بهره بمانند، دين شاگرد را به استاد ادا نشده، باقي مي گذارد. بهانه روايت، برخلاف بقيه داستان هاي مجموعه، معين نيست، زيرا نامي که کربلايي لو بر داستانش نهاده علاوه بر اينکه او را از روايت کردن چند خط پاياني داستان بي نياز کرده، با انداختن طوق شاگردي تنگو به گردن راوي توقعات خواننده را از راوي تغيير داده تا حدي که حتي انتظار نداريم او چنين داستاني را براي ما بازگو کند. حال که او حکايت را بازگو مي کند چگونه مي انديشد؟ کجا زندگي مي کند؟ با شاگردي استاد عجيبش چه چيزهاي تازه يي آموخته که الياس نسبت به آنها نادان بوده؟ و... با عکس چنين موقعيتي در داستان «تالاب» مواجه هستيم، اگر راوي متحول نمي شد کل روايت را که در واقع اعترافي است بر جهل خويشتن، بازگو نمي کرد. اما راوي «به ياد استادم...» در خطوط پاياني داستان، جايگاهي دور از دسترس، به خود اختصاص مي دهد و نمي دانيم چرا ما را قابل دانسته تا آنچه را که برايش روي داده بازگو کند. تحول راوي «تالاب» رو به خواننده است و تحول راوي «به ياد...» دور از خواننده. از آن يکي انتظار درددل کردن داريم و از دومي انتظار دوري گزيدن و خاموش ماندن. اولي به عقب بازگشته و دومي رو به جلو حرکت کرده. اولي از آنچه کرده، پشيمان است و دومي خشنود از يافتن استادي چنان چيره دست، داستانش را به او تقديم کرده، بدون آنکه لااقل اولين لحظه برخورد با او که در حال شمشير بازي است، چيزي درخشان و نکته يي در خور تعريف داشته باشد. اينها ناگفته هايي هستند که خواننده را انگشت بر دهان باقي مي گذارند و باعث مي شوند تا بعد از جست وجوي بي حاصلش در نام داستان و طرح روي جلد و پشت جلد، دست خالي روانه خانه اول شود و آرام زير لب زمزمه کند؛ «بايد قسمت دومي مي داشت.» هنوز در جذبه داستان غرق است و ترس تنگو لرزه بر جانش انداخته، با اين وجود مي خواهد بيشتر بخواند. پس باز هم زير لب غرولند مي کند؛ «نمي شد رماني مي نوشت به جاي صفحاتي اين همه اندک؟،»
روزنامه اعتماد: بخش كتاب - 19/3/86
روزنامه اعتماد - 19/3/86
هميشه يک چيز چيزي ديگر است :نگاه روزنامه شرق به مجموعه داستان زني با چکمه ساق بلند سبز
شهريار وقفي پور
اينکه «هميشه يک چيز چيزي ديگر است» حکمي بوده که ادبيات پيشرو ايران براي اثبات عکس آن کوشيده بوده است، به خصوص اعضاي حلقه اصفهان که تا به حال، تثبيت شده ترين گروه فرماليستي ايران بوده است. دعواي آنها با نمادگرايي اي بوده که بر شعر و داستان پيش از انقلاب حاکم بوده و عملاً مانعي بر سر راه پيشرفت ادبيات ايران بوده است؛ نوعي نمادگرايي ناشي از اختناق. گلشيري حتي در رمان «آينه هاي دردار» به اين موضوع اشاره کرده است و آرزوي داستان ها و شعرهايي را در سر مي پرورانده که در آن «مرغابي خود مرغابي باشد، فقط مابه ازاي خارجي اش، بدون هيچ بار استعاري اي که بر آن سوار شود.» (نقل به مضمون) اين گونه فرماليسم
اگرچه تا حدي باعث به وجود آمدن داستان ها و اشعار درخشاني شده بود، خودش بعدها به مانعي تبديل مي شود چرا که به قول دومان کارکرد استعاري زبان متقدم بر کارکرد ارجاعي آن است. از طرف ديگر، در زندگي معمولي خودمان نيز چنين چيزي حکمفرما است؛ يک ابژه هميشه چيزي بيش از خودش را همراه خويش دارد. اين حکم صدالبته راه گشاي نقد و تفسير است و نه نوعي بوطيقاي داستان نويسي.
اين مقدمه را براي ورود به نقد کتاب «زني با چکمه ساق بلند سبز» آوردم؛ اول به آن دليل که منتقدي که دوران مابعدساختارگرايي و واسازي را از سر گذرانده باشد، در برخورد با يک مجموعه داستان از يک نويسنده، با پرسشي بنيادين روبه رو است؛ اين داستان ها را چگونه بايد خواند، در ارتباط با هم يا به عنوان مجموعه اي از متون جداي از هم؟ چرا که آن چيزي که عملاً و پيش از هر چيزي اين داستان ها را به هم مرتبط مي سازد، نام مولفي يکه است و اگر بخواهيم به حکم «مولف مرده است» توجه کنيم، آنگاه شيرازه کتاب از هم مي پاشد؛ چرا بايد متوني را با هم و در کنار يکديگر خواند، در حالي که اعتقاد به وجود مولفي که آنها را سامان دهد و به يکديگر مرتبط سازد، در تناقض با آن جريان مابعدساختارگرايي است که در وجود مولف چون و چرا مي کند؟ شايد بهتر باشد داستان يا داستان هايي را از کل کتاب جدا کرد و در مورد آنها به عنوان متوني تصادفي بحث کرد. به نظر مي رسد اين رويکرد درست تر باشد و کاراتر، اما مي توان در فرماليسم نهفته در جريان مورد بحث نيز چون و چرا کرد، حداقل در همان حکم «هر چيز فقط خودش است». از همين رو، داستان هاي مجموعه «زني با...»، را با تلاش براي يافتن مضمون و جرياني مشترک قرائت خواهيم کرد، نه به عنوان داستان هايي که با پشتوانه نام مولفي «يکه» در کنار هم سامان يافته اند. پس با اين مقدمه مي رسيم به هشت داستاني که در مجموعه اي گردآمده اند با نام «زني با...»، و از همين نخست هم اعلام مي کنيم اين نوشته ها هيچ ربطي به روان شناسي نويسنده اش ندارد و اگرچه رويکرد روانکاوانه در اين بررسي پررنگ است، به اين موضوع اشاره مي کنيم که روانکاوي، مخصوصاً از نوع فرويدي -لاکاني اش، بيش از آنکه با شخص طرف باشد با رابطه دال ها، ماتريس ميل (که امري کاملاً غيرشخصي است) و غيره سروکار دارد.
با توجه به اين موضوعات اگر به سراغ کتاب برويم، چند نکته اي که به نظر مي رسند، از اين قرارند؛
الف - تغيير شکل دادن جريان داستان نويسي در ميان گروهي از جوان ها که به پسامدرنيسم، و البته روايتي مثله شده و تک معنايي از آن، روي خوش نشان داده بودند. موجي به راه افتاده بود که اينک فرو نشسته است و هر نويسنده اي سعي مي کند روايتي شخصي و دروني شده از آن را دنبال کند. اين داستان ها هم گويا از آن موج چيزهايي برگرفته و تا حدي دروني کرده اند که دو عنصر بيش از همه خودنمايي مي کند؛ درجه اي از ابهام حل ناشدني (توجه کنيم که ابهام موضوعي مشترک ميان مدرنيسم و پسامدرنيسم بوده است)؛ و حذف يا کم رنگ شدن عليت روايي. به اين دو عنصر بايد شخصيت هاي مساله دار يا پروبلماتيک را هم بايد اضافه کرد که شاخصه رمان به طور کلي است. البته بايد گفت داستان ها عموماً در هر دو عنصر بالا ضعيف عمل مي کنند به طوري که ابهام يا حذف عليت روايي تا بدانجا پيش مي روند که در نهايت خواننده بي نصيب از هر چيزي، با اخم هايي درهم، باقي مي ماند، مخصوصاً آنکه داستان ها از عناصري چون طنز، زبان بازي، تکنيک هاي چندلايه و غيره عاري اند. تنها چيزي که برجاي مي ماند فضاسازي است که تا حد زيادي خواننده را درگير خود مي کند؛ اما از قضا نويسنده به نقطه قوتي که مي توانست داشته باشد، چندان اعتنايي نمي کند. داستان هايي چون «زني با چکمه ...»، «روسان دارند از آب بالا مي آيند» و «سينماي مخفي» از اين دست اند.
ب - اما مصداق آنکه «هميشه يک چيز چيزي ديگر است»؛ بياييد اين بار به اين مجموعه داستان به صورت رماني گسسته نگاه کنيم. آن گاه شايد به نظر بيايد کل داستان روياي زني است خصوصاً که از روايت خارج است يا حضوري گهگاهي و بي اهميت، به جز داستان «قهوه ترک»، دارد يا شايد روايت مردي روا ن پريش که رابطه اش را با واقعيت از دست داده است، مخصوصاً آنکه مانند راوي «رواني» در داستان رابرت بلاچ يا در نسخه هيچکاکي سينمايي اش، مادرش مرده اما به خاک سپرده نشده است اما حضوري فراگير دارد. حرف هيچکاک که به ميان آمد، عنصري ديگر نيز در اين رمان گونه يا داستان ها بارز مي شود؛ پرندگان، چه در «تالاب» بازمانده اي عتيق از نسلي منقرض باشد يا در «قهوه ترک» به صورت انبوهي از کبوتران يا بسته اي سنگين از مرغ هاي منجمد رخ بنمايد، چه در «به ياد استادم آقاي تنگو» جايگزين هيولايي باشد، چه در «روسان دارند...» جوجه کبابي مفقود يا از دست رفته باشد، چه در «اتاق طبقه دوازدهم» به صورت نقاشي اي از پيکاسو (آندره ماسون؟) نشانه اي از شخصيت غايب باشد و غيره. اين «پرنده» چيست؟ شايد همان «زن غايب» از اين کتاب باشد و شايد همان هيولاي داستان «اتاق طبقه دوازدهم» يا «به ياد استادم آقاي تنگو» همان هيولايي باشد که ذهن زن داستان آخر» «به ياد...»، را چنان اشغال کرده است که جنين توي شکمش را به هيولايي مبدل کرده است، مخصوصاً اگر به ياد آوريم که در يونان قديم، چنانکه در همين ايران خودمان، گفته مي شد شکل کودک به تخيل مادر متصف مي شد؛ مثلاً امپدوکلس معتقد بود که از طريق تخيل زن در طول حاملگي است که کودک شکل مي گيرد، از همين رو در قرون وسطي و رنسانس که ناقص الخلقه ها هيولا ناميده مي شدند و تخيل مادر يا فکر شهواني و تب آلودشان مهم ترين علت تولد چنين کودکاني بود، هيولا نوعي وارونگي بود؛ طبيعت از تخيل (يا اميال و افکار پليد) تقليد مي کرد، يعني همان تزي که رمانتيک ها را به وجد مي آورد. چنين موضوعي را در «پيوندهاي گزيده»ي گوته نيز شاهديم.
خلاصه کلام آنها که در اين مجموعه، پرندگان نيز نقشي مانند هيولا در تخيل رمانتيک بازي مي کنند و البته به گفته فرويد بازگشت امري سرکوب شده. کافي است به روابط پررنگ مردها در اين مجموعه دقت شود که چنين تفسيري فرويدي جاي بسط بيشتري بيابد.
و اما سخن آخر آنکه اين داستان ها اگر چه در بيشتر مواقع، خواننده را با ابهامي بي جهت يا پيشبرد ضعيف روايت مواجه مي سازند، حاصل تلاشي اند براي رهايي از رئاليسم روزمره کاروري که بلاي جان ادبيات ما شده است و در عين حال، به شکلي ناکام، سعي در گريز از داستان هاي متشتت دارد. اين تلاش دوگانه ممکن است نويسنده اي قابل توجه به بار آورد و ممکن است هيچ. براي کربلايي لو آينده هنوز باقي است.
روزنامه شرق: بخش فرهنگ: كتاب
روزنامه شرق 29/3/85