مارتين هايدگر در مقاله‌اش در باب «خاستگاه اثر هنري»، با هدف نشان دادن ماهيت هنر به مثابه مظهري از حقيقت، اثري از ون گوگ را تفسير مي‌كند. او ضمن تمايز نهادن بين سه گونه (نحوه) وجود به اين تصوير مي‌رسد: صنايع دستي كارآمد، اشياي طبيعي و آثار هنري.

او بر آن است تا ابتدا بدون هرگونه نظريه فلسفي، يك جفت كفش روستايي را توصيف و فهم تصويري آن را آسان كند و يكي از نقاشي‌هاي معروف ون گوگ يعني كفش‌هايي كه او بارها آنها را تصوير كرده است، بر مي‌گزيند. ولي ما براي فهم وجود ابزاري اين وسيله (كفش) بايد با كاربرد آن آشنا شويم. يك زن روستايي بدون آنكه در مورد اين كفش‌ها بينديشد و حتي به آن توجه كند، آنها را مي‌پوشد . او كه آنها را مي‌پوشد و با آنها راه مي‌رود، با وجود ابزاري آن كفش‌ها آشناست ولي ما تا زماني كه تنها اين كفش‌ها را در ذهن تصوير مي‌كنيم به آنها كه در گوشه‌اي بلااستفاده مانده‌اند مي‌نگريم، هرگز وجود ابزاري آنها را به حقيقت در نمي‌يابيم. در نقاشي ون گوگ حتي نمي‌توانيم محل اين كفش‌ها را بطور مشخص بيان كنيم. هيچ چيز در اطراف اين كفش‌ها نيست كه آنها متعلق به آن باشند.

اين كفش‌ها در فضايي نامشخص قرار گرفته‌اند. حتي خاك يا غبار راه نيز به آنها نچسبيده است كه دست‌كم  نشان از بكارگيري آنها باشد. يك جفت كفش روستايي و ديگر هيچ. از دهنه تاريك كفش كهنه پاهاي كارگري درآمده است. در قسمت سخت كفش‌ها جاي راهپيمايي‌هاي سخت و بسيار در ميان شيارهاي زمين باقي است. روي چرم كفش، رطوبت خاك مشخص است، درون زمين آرام مي‌نالد.

در اين ابزار (كفش) تشويشي خاموش درباره نان، نشاطي وصف ناشدني براي خواسته‌اي مهارشدني، ترس و لرز پيش از تولد و درهم‌كشيدگي ناشي از تهديد مرگ رخنه كرده است.

اين ابزار به زمين تعلق دارد و در جهان زن روستايي از آن حفاظت مي‌شود. اين ابزار خارج از اين تعلق حفاظت شده، خود سبب ساز آرامش فزآينده خويش است.

هايدگر مي‌داند كه ون گوگ اين كفش‌ها را بارها ترسيم كرده است اما او تصوير را كه در ذهن دارد مشخص نمي‌كند؛ گويا نسخه‌هاي مختلف قابل تبديل به يكديگرند و همه حقيقتي واحد را نشان مي‌دهند. مخاطبي كه مي‌خواهد تصوير موردنظر او را با تصوير اصلي مقايسه كند، در انتخاب با مشكل مواجه مي‌شود.

هايدگر در پاسخ به سوال من دوستانه نوشت تصويري كه وي به آن ارجاع داده، همان است كه او آن را در برنامه‌اي در آمستردام در مارس 1930 ديده است. اين تصوير دقيقا همان delafaille شماره 255 است. بعلاوه در آنجا نقاشي ديگر از سه كفش نيز به نمايش گذاشته شد و امكان دارد كف كفش‌هايي كه در اين تصوير ترسيم شده است، كف كفش تصوير موردنظر فيلسوف را به يادآورد. اما نه از اين كفش‌ها ونه از هيچ كفش ديگري نمي‌توان به درستي نتيجه گرفت كه خلق تصوير يك كفش به دست ون گوگ بيانگر وجود يا جوهر كفش‌هاي زن روستايي و ارتباط او با طبيعت و كار است. آنها كفش‌هاي يك هنرمندند كه در زمان مشخصي به يك شهروند بدل شده است. هايدگر مي‌نويسد: «كار هنري حقيقت كفش را به ما توضيح مي‌دهد و خودفريبي است اگر تصور كنيم توصيف ما به مثابه كنشي ذهني در ابتدا همه چيز را تخيل كرده است. بنابراين مي‌توان آن را در تصوير فرافكند. اگر در اينجا به چيزي بايد مشكوك باشيم، آن چيز تجربه ناچيز ما از اثر است واينكه ما اين تجربه را تحت‌اللفظي و بسيارناپخته بيان كرده‌ايم، اما از همه مهمتر آن است كه اثر همانطور كه در نگاه اول به نظر مي‌رسد، صرفا در تصويرسازي بهتر از ماهيت يك ابزار مي‌تواند موثر باشد. بعلاوه وجود ابزارمند ابزار در ابتدا تنها بعنوان اثر يك هنرمند خود را نشان مي‌دهد».

چه اتفاقي مي‌افتد؟ نقاشي ون گوگ مظهر ماهيت ابزار يعني كفش‌هاي روستايي به شكل حقيقي آن است.

افسوس! فيلسوف خود را فريب داده است. او از مواجه شدن با نقاشي ون گوگ خودداري كرده است؛ مجموعه‌اي پويا از تركيب روستاييان و خاك كه صرفا از طريق خود تصوير تداوم نمي‌يابد بلكه در چشم‌انداز اجتماعي خاص وي ريشه‌ دارد. اين چشم‌انداز، فجايع و مصائب شديد ابتدايي و زميني را در بطن خود دارد. او در واقع همه چيز را تخيل كرده و سپس آن را در نقاشي باز تابانده است. تجربه او از تماس با اثر هم بسيار ناقص و هم بسيار كامل بوده است. اشتباه او صرفا در شيوه بازتاب كه جايگزين توجه دقيق به اثر هنري مي‌شود، نيست زيرا حتي اگر او تصويري از كفش زن روستايي ديده بود، همانگونه كه او آن را توصيف مي‌كند، تصور اينكه حقيقت مكشوف در نقاشي‌  وجود كفش‌  چيزي همواره مشخص بوده و مفهوم كفش‌ها خارج از تصوير براي ما نامشخص است، خود تصوري نادرست است. من در توصيف خيالي هايدگر از كفش‌هاي تصوير شده توسط ون گوگ چيزي نيافتم كه نتوان آن را با نگاه به يك جفت كفش روستايي واقعي دريافت.

او هنر را نيرويي مي‌داند كه به يك جفت كفش تصوير شده داده مي‌شود تا در سايه آن، وجود كفش متجلي شود؛ در واقع «جوهر كلي اشيا»، جهان و زمين در صحنه تصوير.

 اين مفهوم نيروي متافيزيكي هنر در اينجا به صورت ايده‌اي نظري مانده است. مثالي كه او براساس آن با اطمينان  مطلب را شرح و بسط مي‌دهد، مويد آن ايده نيست. آيا تنها اشتباه هايدگر انتخاب مثال نادرست بوده است؟ بگذاريد تصويري از كفش‌هاي زن روستايي را كه ون‌گوگ كشيده است، در نظر بگيريم. آيا اين اثر حقيقا آن كيفيات و ساخت وجودي كه هايدگر آن را اسفبار توصيف كرده بود، نشان نمي‌دهد؟

هايدگر جنبه مهمي از اين نقاشي را لحاظ نكرده است و آن، حضور هنرمند در اثر است. او در گزارش از تصوير، مسائل چهره‌شناسي  شخصي كفش‌ها را كه آنها را با دوام و موضوعي جذاب براي هنرمند مي‌كند، ناديده گرفته است. زماني ون گوگ صندلي‌هاي چوبي روستايي را تصوير كرد، به گونه‌اي آنها را كشيد كه گويي نو و تازه‌اند؛ درست همانند اشيايي نظير كاسه، بطري‌ها و كلم قرمز كه او آنها را روي ميز كنار هم گذاشته است.

او در تصوير بعدي‌اش از دمپايي‌هاي چرمي روستايي، آنها را پشت و رو ترسيم مي‌كند و كفش‌هاي خودش كه آنها را از پايش درآورده بود. او آنها را طوري ارائه كرد كه گويي رو به ما قرار دارند و چنان چروك افتاده‌اند كه گويي عمري از آنها گذشته است.

با اين همه، ون گوگ از زاويه‌اي شبيه روستايي است و وقتي بعنوان يك هنرمند كار مي‌كند انگار لجوجانه درگير كاري شده كه به‌گونه‌اي اجتناب ناپذير زندگي‌اش را فرا گرفته است. البته ون گوگ مي‌تواند كيفيت‌هاي اشيا را با قدرتي منحصر به فرد وارد تصوير كند، اما آنها اشيايي هستند كه عميقا با او در تماس هستند و در اين مورد خاص كفش‌هاي شخصي خودش يعني چيزهايي كه از جسم او جدا نمي‌شوند و خودآگاهش به آنها پاسخ مي‌دهد. آنها به لحاظ عيني بيشتر براي وجودشان ترسيم مي‌شوند و طوري به نظر مي‌رسند كه با احساسات او پيوستگي دارند و به خود او باز مي‌گردند. او با ترسيم كفش‌هاي كهنه و قديمي خود، آنها را به سمت تماشاگر مي‌چرخاند.

 او از آنها قطعه‌اي از يك چهره‌نگاري مي‌سازد يعني بخشي از لباس‌ كه ما با آن روي زمين راه مي‌رويم، آن را مي‌كشيم و فشار جسم و خستگي‌مان را بر آن تحميل مي‌كنيم. آنها مشخص كننده جايگاه گريز ناپذير ما روي زمين هستند. بودن در كفش كسي يعني بودن در جايگاه اسفبار او در زندگي.

براي يك هنرمند، جدا كردن كفش‌هايش و قراردادن آنها بعنوان موضوع نقاشي يعني انتقال يك دغدغه همراه با فجايع و مصائب وجود اجتماعي. در نقاشي ون گوگ، كفش، ابزار و صفحه نقاشي ، زمين  و هنرمند همان روستايي است و همه در بخشي از زندگي روستايي سهيم هستند. اما كفش‌ها بخشي از خود او هستند. با اين همه، آنهاباموضوع روشنگر ون گوگ در آرلس در 1888 سهيم بودند. به تاريخ مشخصي نهفته در پس نقاشي دوستش از يك جفت كفش پي بردند. او در خاطراتش از او داستاني تاثيرگذار را كه با كفش‌هاي ون‌گوگ ارتباط دارد، بيان مي‌كند؛ يك جفت كفش بزرگ ميخ دار گلي در استوديو قرار داشت. او از آن يك نقاشي برجسته حيات جاودان پديد آورد. من نمي‌دانم چرا احساس كردم كه داستاني در پس اين يادگار قديمي نهفته است و يك روز جسورانه پرسيدم كه آيا او دليلي براي حفظ محترمانه آنچه معمولا دور ريخته مي‌شود داشت؟

ونگوک گفت پدرم يك كشيش بود و من به اصرار او الهيات خواندم. روزي بعنوان يك كشيش جوان صبح هنگام به بلژيك رفتم. به خانواده در اين‌باره چيزي نگفتم. هدف از سفر آموزش انجيل در كارخانه‌ها بود. البته نه آنگونه كه آموخته بودم بلكه آنگونه كه انجيل را خود فهميده بودم. اين كفش‌ها خستگي آن سفر را تحمل كردند. وينسنت ضمن موعظه معدن‌چيان در بورنياژ از يكي از قربانيان آتش در معدن مراقبت مي‌كرد. اين مرد به قدري بد سوخته بود كه دكتر اميدي به بهبودي آن نداشت.

 ون‌گوگ 40 روز عاشقانه از او پرستاري كرد و زندگي‌اش را نجات داد. پيش از ترك بلژيك در حضور اين مرد كه بر پيشاني‌اش خطوط زخم و جراحت بود، تصويري از تاج و تخت پادشاهي، تصويري از مسيح مصلوب ديدم.

گوگن ادامه مي‌دهد: و وينسنت دوباره تخته شستي‌اش را برداشت. به آرامي مشغول كار شدو در كنارش نقاشي سفيدي بود. من شروع به كشيدن او كردم. من نيز تصويري از عيسي را كه با مهرباني و خضوع موعظه مي‌كرد در ذهن داشتم. مشخص نيست كدام يك از نقاشي‌هايي كه گوگن در آرلس ديده بود يك لنگه كفش دارد.

 او آن را بنفش و در مقابل، ديوارهاي استوديو را زرد رنگ توصيف كرد. داستان گوگن اگرچه چند سال بعد و با دخل و تصورات نگارشي و ادبي نگاشته شد، اما اين حقيقت را تاييد مي‌كند كه از نظر ون‌گوگ اين كفش‌ها يادگاري از زندگي او و يادگاري مقدس بودند.

روايت ديگر داستان گوگن در مقاله بعدي است كه او آن را با عنوان «حيات‌هاي جاودان» پس از مرگ ون‌گوگ در نشريه Essai d Art Libre منتشر ساخت. زماني كه با هم در آرلس بوديم ديوانه‌وار دائما براي رنگ‌هاي زيبا درگير بوديم. من قرمز را تحسين مي‌كردم، كجا مي‌توان يك قرمز روشن كامل پيدا كرد؟ او با قلم موي زردرنگش خطي بر ديوار كشيد كه ناگهان بنفش شد: من يكپارچه در روحم. من روح‌القدس‌ام. در اتاق زرد من – يك زندگي ثابت كوچك: يك بنفش. دو كفش مستعمل معيوب. آنها كفش‌هاي وينسنت بودند. كفش‌هايي كه او يك روز صبح آنها را خريد، در آن زمان آنها نو بودند. او براي اولين بار آنها را در سفرش از هلند به بلژيك پوشيد. واعظ جوان تازه تحصيلاتش در الهيات را به اتمام رسانده بود تا همانند پدرش كشيش شود. او به معدن و نزد كساني رفته بود كه آنها را برادرانش مي‌خواند، درست همانطور كه در كتاب مقدس خوانده بود؛ كارگران ساده و مظلومي كه براي رفاه اغنيا جان مي‌كندند. وينسنت برخلاف آموزش اساتيد هلندي خردمندش به عيسايي اعتقاد داشت كه فقرا را دوست دارد و روحش عميقا آكنده از سخاوت و مهرورزي است و همواره در پي تسلاي دل درماندگان است و با اغنيا مبارزه مي‌كند. وينسنت آشكارا يك ديوانه بود. به اعتقاد من تعاليم او به معدن‌چيان به نفع اين افراد و براي مقامات بلند پايه غيرقابل قبول بود. ديري نپاييد كه او را بازخواست و اخراج كردند و شوراي خانواده راي به ديوانگي او داد و او را به حبس محكوم كرد. اما او به كمك برادر تئو از زندان خلاص شد.

يك روز در آن معدن تاريك و سياه، كروم زرد لبريز شد. تابشي آتشين از آتش سرد، ديناميتي از اغنيايي كه تنها محروميتشان همين است. موجوداتي كه در آن لحظه آهسته حركت مي‌كردند در زغال سنگ كثيف و آلوده افتادند. آنها در آن روز با زندگي وداع  و بدون توهين و ناسزاگويي از همقطارانش خداحافظي كردند.

وينسنت يكي از آنها را كه بطرز وحشتناكي تكه‌تكه شده بود و صورتش سوخته بود انتخاب كرد. دكتر شركت گفت: اين مرد خواهد مرد مگر معجزه شود يا تحت مراقبت مادرانه و ويژه قرار گيرد كه البته مستلزم هزينه بسياري است. نه! نگراني و دقت صرف كردن براي او احمقانه است. وينسنت به مراقبت مادرانه و معجزه باور داشت. اين مرد ديوانه (شك نبايد كرد كه او ديوانه بود) برخاست و چهل روز بر بالين انساني در حال مرگ به مراقبت و پرستاري مشغول بود. او لجوجانه مانع از ورود هوا به داخل زخم‌هاي آن فرد مي‌شد و هزينه داروهايش را مي‌پرداخت. كشيشي دلجو و دلسوز و تسلي‌دهنده. اين بيمار گفت: تلاش ديوانه‌وار او مسيحي مرده‌اي را حياتي دوباره بخشيد. زماني كه فرد مجروح سرانجام نجات يافت دوباره به معدن بازگشت و كارش را از سر گرفت.

وينسنت گفت تو توانسته‌اي سر بريده عيسي را كه روي تاج خار قرار دارد و نيز وحشت خونين موجود در بخت معدنچي رنجور و بيماري مشاهده كني. ومن، او را ترسيم كردم و با قلم موي زرد خطي كشيدم كه ناگهان بنفش شد، او فرياد زد: من روح‌القدس هستم. من يكپارچه در روحم. بدون شك اين مرد ديوانه بود... نقاشي ون‌گوگ از كفشش را مي‌توان تصويري از اشيايي دانست كه اين هنرمند آن را به مثابه بخش مهمي از خود (او با خود همچون تصويري در آينه برخورد مي‌كرد)، بسان امري منتخب، جدا بافته و منظم مي‌بيند و حس مي‌كند. آيا در اين مفهوم هنري واحد جنبه‌اي از بيان شخصي و خصوصي حوادث و مصائب يك انسان مصيبت‌زده در ترسيم بدني پوشيده ،تميز، خوش فرم و حفاظت شده وجود دارد. ضخامت و سنگيني رنگ‌هاي غليظ، ظهور كفش‌هاي سياه از سايه به روشني، الگوهاي گوشه‌دار نامنظم و بندهاي شل خميده كفش‌ها همگي ويژگي‌هاي برداشت ون‌گوگ از كفش‌ نيستند.

هايدگر در تلاش براي تعريف آنچه وجود ابزاري ابزار است ،معناي كفش‌ها براي نقاش، خود ون‌گوگ، را ناديده گرفته است. او در اين نقاشي بي‌نظير كفش‌ها را در مي‌يابد كه فيلسوف نشاط وصف ناشدني فرد روستايي را از داشتن خواسته‌‌اي قابل كنترل‌تر – ترس و لرز پيش از تولد و در هم كشيدگي ناشي از وحشت از مرگ– مهمترين چيز مي‌داند....

اين ابزار به زمين تعلق دارد و از اين ابزار در دنياي زن روستايي محافظت شده است. اين ابزار خارج از آن تعلق حافظت شده في‌نفسه بر آرامش دروني خود متكي است، گويي اين كفش‌ها، كفش‌هايي بودند كه زن روستايي فرضي هنگام كار در مزرعه آنها را پوشيده است. هايدگر حتي حدس مي‌زند كه خواننده‌اش مي‌تواند خود را در حالي كه اين كفش‌هاي چرمي قديمي را پوشيده و با بيل خود شب‌هنگام راهي خانه مي‌شود، تصور كند. بنابراين حقيقت مربوط به اين كفش‌ها تنها زني روستايي و ضعيف را كه پيش از تولد و پيش از مرگ مي‌لرزد در بر ندارد – گويي كه هنرمند حتي در قرار دادن كفش‌ها با بند باز در مقابل ديدگان بيننده نگاهي غيرشخصي داشته است.

افزون بر اين، هايدگر معتقد است كه خود او اين حقيقت را بدون هيچ نظريه فلسفي كشف و پيش‌بيني كرده است و كشف اين مسئله صرفا مديون يك جفت كفش روستايي كه از پا جدا شده و در صفحه‌اي نقاشي شده است، نيست. آدمي در تمامي اين فرآيند هم معناي شخصي عبارت و هم‌ احساس ون‌گوگ از طرد شدن توسط والدين و معلمان فرهيخته‌اش كه به او بعنوان يك مبلغ مسيحي باور نداشتند را از دست مي‌دهد. اين گسست‌ها براي خوانندگان زندگينامه و نامه‌هاي ون‌گوگ تازگي ندارند.