فردوس

الف. پيشينة كار
يكي از مسائلي كه اغلب توسط دلسوزان انقلاب يا اهالي ادبيات داستاني و علاقه‌مندان آن، مورد پرسش واقع مي‌شود، و همه ساله نيز، در مناسبتهايي همچون سالگرد پيروزي انقلاب، به شكل سطحي و گذرا، توسط وسايل ارتباط جمعي مطرح، يا در مراسم موسمي كه به اين مناسبت برپا مي‌شود، مورد بحث و بررسي قرار مي‌گيرد، مختصات ادبيات داستاني كشور در دوران پس از پيروزي انقلاب، اشتراكها و افتراقهاي آن با ادبيات داستاني پيش از آن،‌ ريشه‌ها و پيشينة اين ادبيات، و وضعيت و جايگاه فعلي آن، با گذشت دهها سال از پيروزي انقلاب اسلامي در ايران است.
در كنار اين پرسش، پرسش بسيار مهم مطروحة ديگر، كميت و كيفيت داستانهاي كوتاه و رمانهايي است كه به طور خاص، در باره يا در ارتباط مستقيم با اين انقلاب عظيم و شگفتي‌ساز نوشته و منتشر شده‌اند، و آيندة اين جريان است.
به اين ترتيب، به لحاظ حجمي و كمّي اگر نگريسته و قضاوت شود، به نظر مي‌رسد در اين باره، كم گفته و نوشته نشده باشد. از نظر كيفي اما، شرايط، اين‌گونه نيست.1
واقعيت اين است كه، اظهار نظر مقرون به واقعيت و صحت، راجع به چنين مقوله‌اي با اين وسعت و حجم، نيازمند مطالعات وسيع و طاقتفرسا و صرف وقت بسيار زيادي است؛ كه اولاً نياز به انگيزة بسيار بالا و علم و اشراف لازم بر مقوله در پژوهشگر، در ثاني مصالح كار آماده شده از قبل به وسيلة ديگر افراد و گروههاي كاري ويژه دارد. به عبارت روشن‌تر، براي دستيابي به نتيجة قابل قبول و اعتماد، تحقيق دربارة چنين موضوعهايي، بايد به صورت يك طرح اساسي و مهم، از سوي مراكز و نهادهاي ذيربط، به افراد و گروههاي ذيصلاح، «سفارش» داده شود؛ و از آن، پشتيباني كافي و وافي نيز به عمل آيد. وگرنه، به طور طبيعي، همچنان شاهد انبوه اظهار نظرهاي عمدتاً كاملاً شخصي بدون مطالعه لازم و پشتوانة علمي، از سوي اشخاص و وسايل ارتباط جمعي و جريانهاي سياسي و ادبي، در اين باره خواهيم بود؛ كه بعضاً، اگر مشكلي بر مشكلات موجود در اين زمينه نيفزايند، دست‌كم نمي‌توان به وسيلة آنها، به جمعبندي و نظرگاهي درست در اين باره، به قصد هر گونه قضاوت و برنامه‌ريزي و تصميم‌گيري براي آينده رسيد.
تا آنجا كه به خاطر دارم و مطالعاتم نشان مي‌دهد، اولين بار، در بهمن ماه سال 1367، تلاشهاي پراكنده‌اي ـ آن هم به صورت غير رسمي ـ براي به دست آوردن چشم‌اندازي از يك دهه ادبيات داستاني كشور در دوران پس از پيروزي انقلاب، توسط برخي از مطبوعات صورت گرفت؛ كه شايد مهم‌ترين آنها، تلاش گروه ادب و هنر روزنامة كيهان بود؛ و حاصل آن نيز، در ايام دهة فجر همان سال، در همين صفحة اين روزنامه، به چاپ رسيد.
نگارنده نيز، از جمله كساني بودم كه به مشاركت در اين نظرخواهي فراخوانده شدم؛ و با صرف وقت بسيار، تحليلي مبسوط در اين زمينه نوشتم، و به مسئولان صفحة مذكور ارائه دادم. اما به عذرِ كمبود جا و طولاني بودن مطلب، تنها حدود نيمي از آن مطلب را به چاپ رساندند. تا آنكه كاملِ آن مقاله، با هفت سال تأخير، در شمارة ويژة بهمن مجلة «ادبيات داستاني» سال 74 به چاپ رسيد؛ و در سال بعد نيز از سوي جشنوارة مطبوعات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، به عنوان «نقد برگزيدة مطبوعات سال 74» معرفي شد و مورد تقدير قرار گرفت؛ و سپس نيز در كتاب «منظري از ادبيات داستاني پس از انقلاب» (1375) به چاپ رسيد.
دو سال بعد، يعني از 31 شهريور تا 2 مهر 1369، به همت ادارة كل فرهنگ و ارشاد اسلامي استان فارس، گردهمايي‌اي با عنوان «سمينار بررسي و نقد ادبيات معاصر ايران»، در تالار اجتماعات يكي از دانشكده‌هاي دانشگاه شيراز برگزار شد.2
اين سمينار، تا آن زمان، در نوع خود، اقدامي بي‌سابقه و بي‌نظير، و در مجموع، مثبت بود. اما به دلايلي چند، نتوانست در پاسخگويي به دو پرسش اساسي‌ـ و ملحقات آنها ـ كه در ابتداي اين نوشته به آنها اشاره كرديم، موفق باشد.
نخست آنكه، دامنة كار خود ـ «ادبيات معاصر ايران» ـ را، بسيار گسترده گرفته بود. دوم: عناوين مورد نياز براي تبيين هدف در نظر گرفته شده براي سمينار، مهندسي و طراحي و به سخنرانان، سفارش داده نشده بود. بلكه، براساس آمادگي و پيشنهاد سخنرانان، تعيين و اعلام شده بود. سه ديگر اينكه، برخي عناوين، هيچ ربطي حتي به همان عنوان موسع سمينار نداشتند؛ و معلوم نبود با چه توجيهي، براي ارائه در اين اجلاس، پذيرفته شده بودند!‌ چهارم: برخي مدعوين، فاقد سابقه، تجربه و توانايي كافي براي ارائه يك پژوهش قابل طرح در چنين گردهمايي‌اي بودند. پنجم: برخي سخنرانان ـ خاصه سالمندترها ـ براي همان موضوع پيشنهادي خود براي عرضه در سمينار نيز، مطالعه و آمادگي كامل را احراز نكرده بودند، و صرفاً بر اساس محفوظات خود، و في‌البداهه سخن مي‌گفتند. ششم: فرصت نيم ساعته،‌ براي ارائه مطالبي با آن وسعت، اصلاً كافي و مناسب نبود. هفتم: براي سمينار، تبليغات حتي لازم نيز صورت نگرفته بود. هشتم: حاصل مشروح سخنان مطروحه توسط سخنرانان، بعداً مكتوب و در قالب كتاب، براي استفاده و نقد و نظر ديگران، منتشر نشد. به همين سبب، امروز عملاً هيچ سابقة قابل دسترس و استنادي از آن مراسم ـ جز گزارش محدود و روزنامه‌اي چند نشريه ـ موجود نيست. نهم: اين سمينار، با وجود قول معاون فرهنگي وقت وزير ارشاد در سخنراني اختتاميه‌اش، در سالهاي بعد، هرگز تكرار نشد و تداوم نيافت.
اقدام قابل ذكر بعدي در اين زمينه، تلاش «سازمان مطالعه و تدوين كتب علوم انساني دانشگاهها» (سمت)3 در برگزاري «سمينار بررسي ادبيات انقلاب اسلامي»، به مدت سه روز (سوم تا پنجم ديماه 1370)، در تهران بود.
با اين همه، از مجموع چهل و هفت مقالة مندرج در كتاب «مجموعه مقاله‌هاي» اين سمينار، در برابر بيست و چهار مقالة مربوط به شعر و ساير مقاله‌هاي عمومي يا راجع به موضوعات خاص كمتر ادبي، سهم ادبيات داستاني ـ آن هم با اغماض ـ تنها دو مقاله است؛ كه آنها نيز توسط افراد فاقد ارتباط كافي با اين مقوله و دانش و تجربة لازم در اين امر ارائه شده، و فاقد هر نكتة تازه يا مفيدي بودند. به عبارت ديگر، به راحتي مي‌توان گفت كه در اين سمينار، عملاً به موضوع مورد بحث ما در اين مقاله، پرداخته نشده بود. هر چند، مقالة «سخني پيرامون ماهيت ادبيات انقلاب اسلامي»، مربوط به دكتر غلامعلي حداد عادل، حاوي نكات باارزش و قابل ملاحظه‌اي، هم براي شاعران و هم داستان‌نويسان بود.
تلاش قابل توجه رسمی و فراگیر دیگر در این زمینه، مربوط به «دفتر ادبیات ایثار» وابسته به بنیاد جانبازان و مستضعفان، در شهریور سال 1372 بود. این گردهمایی، که به عنوان «نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان» صورت گرفت، به مدت سه روز (16 تا 18 شهریور) در کرمانشاه به اجرا درآمد؛ و حاصل آن، در سال 1373، در کتابی با عنوان «مجموعه مقالات سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان»، به چاپ رسید. عناوین مقالات ارائه شده در این گردهمایی، همگی حول محور موضوع تعیین‌شده برای سمینار است؛ و سخنرانان نیز، با آمادگی به مراتب بیشتری نسبت به برخی از سخنرانان دو سمینارِ قبلیِ مورد اشاره، دربارة موضوع سخن گفته‌‌اند. اما هیچ یک از مطالب ارائه شده، با موضوع پژوهش ما در این مقاله، ارتباط مستقیم ندارد.
از مقالات پراکنده و موردی و غیر موردی یا کتابشناسیهای موضوعیِ منتشره در این باره که بگذریم4، جدی‌‌ترین و پیگيرترین کارهای مکتوب در این زمینه، دو کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» (مجلد 3)، تألیف حسن میرعابدینی و «درآمدی بر ادبیات داستانی پس از پیروزی انقلاب اسلامی»، تألیف فریدون اکبری شلدره‌‌ای‌‌اند؛ که اولی در سال 1377 و دومی در سال 1382 منتشر شده است.
مشکل کتاب میرعابدینی آن است که کاملاً جانبدارانه و یکطرفه ـ به سود و در تجلیل از نویسندگان سکولار و لائیک، و از موضع همانان نسبت به اسلام و انقلاب اسلامی ـ نوشته شده است. به گونه‌‌ای که در آن، نویسندگان متعهد به اسلام و انقلاب و در کل غیر متعلق به جناح شبه روشنفکر، و آثارشان، مورد بی‌‌مهری و حتی گاه غفلت کامل قرار گرفته‌‌اند. به همین سبب و با وجود حجم گستردة قابل توجه کار، متأسفانه، یک پژوهشگر بی‌‌طرف و دقیق را از مراجعه به منابع علمی‌‌تر، دقیق‌‌تر و بی‌‌طرفانه‌‌تر بی‌‌نیاز نمی‌‌کند.5
فریدون اکبری شلدره‌‌ای، البته، وسعت مطالعه و پژوهش میرعابدینی را در «صد سال داستان‌‌نویسی ایران»، در کتاب خود ندارد؛ اما به خاطر سلامت و صحت دیدگاهش، اثری قابل اعتمادتر و مستندتر از کتاب میرعابدینی در این زمینه عرضه کرده است. ضمن آنکه نظرات ارائه شده در هر دو کتاب، خالی از اشتباه نیست. و صد البته، به طور طبیعی، بخش اعظم هر دوی این پژوهشها، مبتنی بر همان مقالات، مصاحبه‌‌ها و نقد و نظرهای پراکنده‌‌ای است که طی این سالها، در مطبوعات و کتابهای مختلف منتشر شده است. به علاوه آنکه، این گونه پژوهشها، هر چند سال یک بار باید مورد تجدید نظر و اصلاح و تکمیل قرار گیرند.

الف) قوتها:
حرکت به سوی نوشتن داستان بومی
در مجموع، از مشروطه تا پیش از پیروزی انقلاب در کشور، ادبیات داستانی ما کمتر هویت ایرانی مشخص داشت. وقتی می‌‌گوییم هویت ایرانی منظورمان مفهومی عام‌‌تر از جنبه ملیت‌‌‌گرایی نهفته در آن است. مقصود، آن شاخصه‌‌های پنهان و آشکارِ فنی و محتوایی (مادی و معنوی) است که از دور فریاد می‌‌زند که این گل، روییده از آب و خاکِ این قسمت از دنیاست. عطر و بویش مخصوص اینجاست. اگر چه از دیدگاهی کلی، گلی از گلستان ادبیات عالم است، و از این نظر، با هر گل این گلزار ـ از هر فرهنگ و سرزمین ـ وجوه تشابه بسیار دارد، اما عطر و بوی ناب و منحصر به فرد خویش را دارد. مثل عطر دلکش ویژة برنج ایرانی، مانند نقشها و ترکیبها و رنگ‌‌آمیزی‌‌های خاص فرش ایرانی؛ که هر شامه یا چشم آزموده را، بی‌‌درنگ، متوجه اصلیت و منشأ آن می‌‌کند... در یک کلام، غرض از ایرانی بودن، بروز و ظهور توأمان تمام ویژگیهای ناب متأثر از نژاد، قومیّت، زبان، جغرافیا... که در درجه دوّم اهمیت‌اند و فرهنگ، اعتقادات، آداب، رسوم، سنتها ـ که نوع نگاه و قضاوت هنرمند را نسبت به زندگی و هستی شکل می‌‌دهند ـ در اثر است. (و می‌‌دانیم که خصیصة بارز و مشخص این فرهنگ، اسلامیت آن است؛ که در طی سیزده ـ چهارده قرن گذشته، تأثیر عمیق خود را بر تمام شئون زندگی مردم کشورمان ـ حتی در جزئی‌‌ترین موارد آن ـ گذاشته است.)
ادبیات داستانی شبه روشنفکری و مطرح ما در قبل از انقلاب، با وجود خلق آثاری بعضاً چشمگیر و قابل توجه ـ به تناسب زمان خود ـ ادبیاتی بی‌‌هویت، و اگر درست‌‌تر و صریح‌‌تر بگوییم، غرب‌‌زده یا شرق‌‌زده و مملو از وابستگی، سرسپردگی یا خودباختگی در برابر آن فرهنگها بود. به همین سبب هم هست که با وجود آن همه مرارتها و زحمتهای کشیده‌شده توسط پدیدآورندگان آن آثارِ گاه قابل توجه، مجموعاً، حادثه‌‌ای در عرصه ادبیات منثور جهان پدید نمی‌‌آورد. موجی ایجاد نمی‌كرد. و حتی، با وجود برخی نوازشها و تشویقهای پراکندة البته غیر فراگیر، و محدود ـ که بیشتر جنبه تشویق، بزرگ‌تری نسبت به کودکی، یا استادی نسبت به شاگردی نوپا که استعدادی خوب در یادگيری آنچه به او تلقین شده از خود نشان داده‌‌است، دارد ـ در جهان انعکاسی گسترده نیافت. زیرا بسیار طبیعی بود که جریانی که نهایت هنرش، آفرینش نسخه‌‌هایی مطابق اصل بود، در هر حال، جز کاری غیر اصیل، غیر خلاق، غیر نو، و دست دوم، نکرده بود.
اینکه کسی پیدا شود ـ به قول نویسندگان تاریخچه‌‌های ادبیات داستانی معاصر کشور ـ شکل داستان کوتاه غربی را وارد نثر هنری ایران کند و دیگری تحت تأثیر سوررائالیست‌‌های فرانسوی و کافکا و جویس و پروست و دیگر نوگرایان غربی ـ در آن زمان‌ـ آثاری پدید آورد، و هم او و مقلّدانش، از یک سو ذوق زده و با عجله، اساس فلسفی و روانشناختی داستانهایشان را بر مبنای نظریه‌‌های مخدوش و انحرافی فروید بگذارند، و از سویی دیگر، بعدها، عده‌‌ای دیگر، بکوشند در داستانهایشان، انسانِ الهیِ ایرانی را، به زور، در چارچوب تنگ و نامتناسب آرا و افکار فلسفی و تاریخی و جامعه‌‌شناسی مارکس و انگلس و لنین بچپانند و نوع نگاه و اصول فنی کار خود را هم طابق‌‌النعل بالنعل از واقعیتگرایی انتقادی منبعث از آثار گورکی و یا واقعیتگرایی سوسیالیستی (!) او و دیگر پیروانش بگیرند، در نهایت ممکن است ـ اگر استعداد کافی در این زمینه داشته باشند ـ موفق به پدید آوردن داستانهایی ـ به لحاظ فنی ـ چشمگیر بشوند، اما این گونه آثار نه دقیقاً هویّتی مشخص که بتوان انگ این قلمرو خاص از جهان را بر آنها زد دارند و نه ـ همچنان که گفته شد ـ برای همان شرقیها و غربیها، واجد تازگی‌‌ای خواهند بود. هر چند، در جهت بهره‌‌‌برداری‌های تبلیغاتی سیاسی و فکری، صاحبان اصلی و مبلِّغان آن اندیشه‌‌ها و مبانی فلسفی، به شکلهای مختلف، این قبیل نویسندگان را تشویق کنند و بکوشند تا برای آنان شهرتی فراملی و فرامنطقه‌‌ای، دست و پا کنند (ر.ک. به «راز شهرت صادق هدایت»، از نگارنده). در ادبیات داستانی پس از انقلاب کشور ـ آن چنان که اقتضای انقلابي با چنین ابعادی عظیم بود ـ موجی تازه پدید آمد. به این ترتیب که، در ابتدا، تحت تأثیر تحوّل بنیادینی که در تمامی مبانی معنوی و مادی کشور در حال رخ نمودن بود، معدودی از نویسندگان نسل پیشین و جمعی از نویسندگان نسل انقلاب، بر آن شدند تا ضمن بهره‌‌گیری متناسب از تمام فنون تجربه شده در عرصه ادبیات داستانی جهان ـ که اساس آنها، میراث مشترک بشری در طول تاریخ است؛ و ایران نیز، به عنوان یکی از کهن‌‌ترین تمدنها و فرهنگها، سهم عظیمی در آن دارد ـ به کاوش در میراثهای کهن داستانی ملی و دینی کشور نیز بپردازند؛ و از تلفیق و ترکیب حساب شدة آن شگردها، گونه‌‌ای داستان ایرانی را پی بریزند.
«آثار این نسل، شعرها، داستانها و رمانهایی است به کلی متفاوت با نسلهای پیش. بیشترشان به رغم ضعفها و خامیها، به ادبیات گذشته، به ویژه ادبیات بیگانه، بدهی ندارند. می‌‌توانم بگویم: داریم به یک ادبیات بومی می‌‌رسیم. تکنیک و ساخت و محتوایی این زمانی و این مکانی.6»
«یک پدیدة جالب و جدید، که به نظر من از انقلاب و از خود انقلاب ایران سرچشمه می‌‌گیرد، توجه به داخل و توجه به خود است؛ که بیشتر شده است. این، تصادفی نیست. این از کجا پیدا شده؟ در انقلاب! می‌‌دانی؟ این، نکته‌‌ای است که یک فرنگی ـ به نظر من ـ بیشتر می‌‌تواند آن را ببینید. چون که من دست‌‌اندرکار انقلاب نیستم. کار انقلاب، مال من نبوده است. من نه انقلاب اسلامی و نه انقلاب غیر اسلامی را، اصلاً در نظر نمی‌‌گیرم؛ و می‌‌بینم که این توجه، خود به خود ـ به جای توجه به دیگری ـ بیشتر شده است در بعد از انقلاب7.»
«بیشتر مجلات ادبی که چاپ می‌‌شود، دو قسمت دارد، مخصوصاً داستان‌‌نویسی: داستان ما، داستان دیگران! می‌‌دانی؟ چنین چیزی در یک مجلة ادبی فرانسه، وجود ندارد. این نشان می‌‌دهد که آگاهانه یا ناخودآگاه، هیئت تحریریه مجله، توجهی دوگانه دارد. متوجه شده‌‌اند که باید یک جایی بدهند به خود، و جایی به دیگران. یعنی فهمیده‌‌‌‌اند که نمی‌‌شود کل توجه را به یک طرف داد. و این، خوب، نکته مهمی است از نظر نقد ادبی. چون نشان می‌‌دهد که فکری عمیق پشت این کارهاست.»8
«این [استقلال طلبی و توجه به خود] به نظر من یک کشف خیلی بزرگ در بعد از انقلاب است. چون که در قبل از انقلاب، در مجلاتی مثل سخن و حتی نگین، توجه به خود، اگر هم بوده، غیر مستقیم بوده؛ و از طریق دیگری به خودش توجه نشان می‌‌داده است. و این، به نظر من، درست نیست. اگر كه واقعاً این مسئله را در چارچوب ادبیات تطبیقی قرار بدهیم، ما نمی‌‌توانیم قبول بکنیم. چون که راه درستی نیست که ما خودمان را از طریق دیگری بشناسیم. خیر! جا و فرصت برای شناخت دیگری، همیشه هست... ولی خوب، باید اول خودت را بشناسی و بدانی که کی هستی.9»
بومی کردن داستان، جدا از مکتب و صناعت، در جنبه‌‌ای دیگر نیز نمود یافت؛ که همانا پرداختن بیشتر به مسائل و خصایص ویژة بومی و منطقه‌‌ای در داستان بود: «در این دهه [: دهة اول پس از پیروزی انقلاب]، داستان‌‌نویسی منطقه‌‌ای و بومی، از رشد معتنابهی برخوردار شد؛ و اکثر داستان‌‌نویسان تازه کار، وابسته به یکی از مناطق ایران بودند؛ و ویژگیهای بومی خودشان را در آثارشان بازتاب دادند.10»
آنان همچنین کوشیدند تا در این مسیر، عینک ایسمهای وارداتی شرقی و غربی را بر چشم نگذارند و جامعه و مردم خود را بی‌‌واسطه ـ آن طور که واقعاً بودند ـ ببینند. بر همین اساس بود که به تدریج، گونه‌‌ای جدید از واقعیتگرایی، با عرصه‌‌ای فوق‌‌العاده وسیع‌‌تر و غنی‌‌تر، که قلمرو آن از مرز محسوسها و مادیات می‌‌گذشت و وارد عوالم فراواقعی (غیب) می‌‌شد، پا به عرصة وجود گذشت؛ که می‌‌شد آن را نطفة اولیة واقعیتگرایی الهی یا واقعیتگرایی اسلامی یا به تعبیری دیگر واقعیتگرایی متعالی دانست.11 یکی از کسانی که پیش از بقیه به مطرح ساختن این موضوع در جامعة ادبی کشور همت گماشت، محسن مخملباف بود. او و همکارانش در واحد ادبیات حوزه اندیشه و هنر اسلامی، برای مدتی، بر این موضوع متمرکز شدند. همچنین با تلمّذ نزد کسانی چون استاد محمدرضا حکیمی ـ که در آغاز، با حوزه اندیشه و هنر اسلامی ارتباطی تنگاتنگ داشت و نسبت به جهتدهی، هدایت و تشویق هنرمندان و نویسندگان و شاعران عضو یا مرتبط با این نهاد، احساس مسئولیت می‌‌کرد ـ مطالعة آثار نویسندگان مسلمانان ایرانی یا غیر ایرانی، همچون داستانهای امثال محمود حکیمی یا آثار نظری سیدقطب (از جمله تصویر فنی: نمایش هنری در قرآن؛ ترجمه محمدعلی عابدی؛ چاپ اول: تیر 1359. یا آفرینش هنری در قرآن؛ ترجمه محمدمهدی فولادوند؛ چاپ اول: آذر 59)، نیز دیگر مقالات ترجمه‌‌ای و تألیفی پراکنده‌‌ای که در این باره، از سالها قبل، در مطبوعات و نشریات مختلف به چاپ رسیده بود، به نقطه‌‌های نظری در این باره رسیدند؛ و حاصل آنها، در بخشهایی از کتاب «قصه‌‌نویسی و نمایشنامه‌‌نویسی» (1360) و نیز کل کتاب «مقدمه‌‌ای بر هنر اسلامی» (1361)، تألیف محسن مخملباف، تجلی یافت؛ که با وجود خامیها و اشکالات گاه قابل توجه، به عنوان پیشدرآمد و مقدمه‌‌ای بر این بحث، مغتنم بود.
پس از آن، این موضوع، در قالب نقدها، یادداشت‌‌ها، مقالات و مصاحبه‌‌های دیگر نویسندگان معتقد به اسلام و انقلاب، تکرار، تکمیل و تصحیح شد، و نیز ـ چه پیش و چه پس از آن هم ـ در آثار این طیف نویسندگان و حتی برخی نویسندگان متعلق به نسل پیشین و دارای گرایش فکری متفاوت (همچون نادر ابراهیمی، اسماعیل فصیح، ناصر ایرانی، سیروس طاهباز، ...) تجلی یافت؛ و انبوهی از داستانها را پدید آورد، که دارای تفاوتهای کاملاً آشکار و محسوس محتوایی و ـ در مواردی حتی ـ ساختاری با داستانهای قبل از انقلاب و نیز داستانهاي پس از انقلاب طیف نویسندگان غیر مذهبی بودند12؛ و به طور مشخص، می‌‌شد آنها را متعلق به مکتبی متفاوت و جدید در ادبیات داستانی دانست.
وی در «مقدمه‌‌ای بر هنر اسلامی» چنین نظر داده بود که «سوژة قصه اسلامی باید با جهان‌بینی اسلامی متناسب باشد.13خداگرا باشد.» «ادبیات اسلامی اولاً محور همه چیز را در هستی خدا می‌‌گیرد. ثانیاً هستی را پویا توصیف می‌‌کند. ثالثاً این حرکت را نه صرفاً ظاهری و سطحی، که جوهری و به سوی خدا می‌‌داند.» (ص 86) ویژگی دیگر سوژه اسلامی، دادن خودآگاهی است.
«قصه اسلامی هم در سوژه خدا را جستجو می‌‌کند و هم در پرداخت.» (ص 88) «در اسلام هر چیز وسیله‌‌ای برای نیل انسان به تعالی است؛ و در همین رابطه، ادبیات و هنر نیز، به عنوان یکی از طرق رسیدن به خدا مطرح است.»
«خداوند در قرآن به نقش عبرت برانگیزي قصه‌‌ها اشاره می‌‌کند و اصولاً ارزش آنها را در تأملی می‌‌گیرد که در خواننده پس از قرائت ایجاد می‌‌شود.» (ص 89-90) «قصه‌‌نویس اسلامی پا به پای دیگر مجاهدین راستین اسلام، چه برای آگاهی دادن چه برای خودآگاهی دادن به تودة مردم و نیروهای پیشبرو، آنها را در گذر از پیچیدگیهای راه و لغزشگاههای خطرناک مدد خواهد بود.» (ص 94)
«قصة اسلامی می‌‌تواند چنان باشد که به خلوص هر چه بیشتر یک پاسدار در جبهه، به فعالیت یک کارگر با انگیزه‌‌های معنوی هر چه بیشتر و به مسئولیت روزافزون یک مسئول مملکتی کمک نماید.» (همان)
«ادبیات اسلامی چون شمشیر دودَمی است که با یک سوی آن به جنگ کفر و نفاق و ارتداد باید رفت و با سوی دیگر آن به جنگ شیطان درون...
نقش قصه‌‌نویس در خودآگاه نمودن مردم وقتی بیشتر مشخص می‌‌شود که بدانیم انسان فراموشکار است و هر لحظه تمامی آنچه را که برای خودسازی آموخته، از یاد می‌‌برد...
قصه اسلامی باید مانع از توجیه‌‌گری‌‌های نفسی باشد که به قول قرآن، خود را خوب می‌‌شناسد، اما توجیه می‌‌کند [بل الانسان علی نفسه بصیره، ولوالقی معاذیره].» (ص 95)
مخملباف همچنین به دو خصوصیت دیگر داستان اسلامی، یعنی «عفت قلم» و «تقوا در نویسندگی» اشاره کرده بود:
«خویشتنداری نویسندة در قصة اسلامی، دو جنبه دارد: یکی جنبه تکنیکی، دیگری جنبه محتوایی.» نویسندة اسلامی به انگیزة کسب مال و شهرت اقدام به نوشتن نخواهد نمود. او همواره نگران آن است که اثرش را چه کسانی خواهند خواند و چه تأثیری خواهند پذیرفت. هر انحرافی که از این آثار ناشی بشود بر ذمة او خواهد بود، تا در پیشگاه خداوند برای پاسخگویی حاضر شود.» (ص 122)
«هنرمند باتقوا بایستی بارها و بارها از اثر خویش بگذرد و در مقابل وسوسة عرضه آن خویشتنداری کند.»
مخملباف همچنین توجه به هر دو حیطة غیبت و شهود در عالم هستی را، از مختصات داستان اسلامی بر شمرد؛ که خواب (رؤیا) می‌‌توانست به عنوان بخشی از قلمرو غیب، مورد استفاده و استناد نویسنده قرار گیرد.
همچنین، او ورود حوادث خارق عادت از جمله معجزه را نیز، حتی در داستانهای امروزی و با قهرمانان عادی، جایز می‌‌شمرد. اما در نهایت اقرار کرده بود: برای ترسیم خطوط اساسی هنر اسلامی، چه در تئوری و چه در عمل، احتیاج به هنرمندانی است که اهل تحقیق نیز باشند، و جمعبندی ذهنیات خویش را در عمل محك بزنند. (ص 121)
همچنان که مشاهده می‌‌شود، این نظریات اغلب کلی، غیر مصداقی، و صرفاً معطوف به محتوا و درونمایة اثر است؛ و کمتر اشاره‌‌ای به جنبه‌‌های ساختاری و عناصر داستانی از دیدگاه مورد نظر خود دارد. به لحاظ مکتب، او معتقد است تنها مکتب قابل قبول، مکتب قصه‌‌های قرآني است. این مکتب نیز، می‌‌تواند قرابتها و اشتراکاتی با دیگر مکاتب ادبی، همچون رئالیسم، سمبلیسم، سورئالیسم و ... داشته باشد. اما كشف و تبيين اين را كه خصايص فني داستان‌هاي قرآن و مكتب آن‌ها چيست، به عهدة صاحب‌نظران مسلمان مي‌گذارد. چندی بعد (آبان 63)، نگارنده نیز، در دو مصاحبه14، اشاراتی به برخی خصایص داستان اسلامی داشت از جمله:
«داستان اسلامی، در چند کلمه، داستانی است که در خواننده‌‌اش «رشد» ـ به مفهوم قرآنی آن ـ ایجاد کند. داستانی است که باعث یک تحول مثبت روحی در خواننده خود شود؛ یک ضعف اخلاقی را در وي از بين ببرد، با يك خصلت خوب را در وي تقویت کند. آنچه در این باره گفتنی است این است که داستان اسلامی، تنها با تحمیل چند آیه قرآن یا دعا، یا تکرار نام خدا در آن نیست که مشخص می‌‌شود. همچنین، هر داستانی که زندگی یک شخصیت مذهبی یا فرازی از تاریخ اسلام را مطرح کند، لزوماً داستان اسلامی نیست. با مونتاژ چند آیه قرآن، دعا، یا نام خدا بر داستانی که اصلاً در باغ اسلام نیست هم، نمی‌‌توان آن را اسلامی کرد و دلخوش داشت که داستان اسلامی نوشته‌‌ایم. همچنین، با انتخاب برهه‌‌ای از تاریخ اسلام یا زندگی یک شخصیت مذهبی به عنوان محور داستان نیز نمی‌‌توان مطمئن شد که داستانی اسلامی خواهیم داشت. زیرا از طرف یک فرد مغرض یا ناآشنا به کار، می‌‌شود با همین آیات و ادعیه و موضوعها، داستانهایی ضد اسلامی ساخت (همان طور که از این دست داستانها نیز کم نداریم).
داستان اسلامی، آن داستانی است که تار و پود و رگ و پی آن با اسلام آمیخته باشد؛ تفکر و فلسفة حاکم بر آن اسلامی باشد. به طوری که اگر کسی به عمد یا سهو، جملاتی را که بیانگر آشکارِ اسلامی بودن آن داستان است (مثلاً آیات قرآنی و نامهای خدا) از آن حذف کند، بايد داستان با تمام وجودش فریاد بزند که اسلامی است. در غیر این صورت داستانی «مونتاژ اسلامی» است. اصلش از جای دیگر است و رنگ و روی و ظاهری اسلامی دارد. مثل ساختمانی که کسی مثلاً برای کاباره يا سینما ساخته باشد؛ و بعد عده‌‌ای مؤمن بیایند آن را بخرند یا مصادره کنند و تبدیل به مسجدش سازند. مسلم است که این کار، شدنی نیست. این ساختمان برای منظور دیگری ساخته شده، و برای رفع نیازهای دیگری به وجود آمده است. (به کاذب و انحرافی بودن آن قبیل نیازها کار نداریم.) با برداشتن چند عکس زننده و نوشتن چند آیه قرآن بر در و دیوار آن، یا برداشتن صندلیها و میزها و پهن کردن قالی به جای آنها، با قرار دادن میزی در گوشه صحنه و این قبیل کارها، نمی‌‌شود از چنین ساختمانی مسجد ساخت. بسازیم هم، هر مسلمان مسجدرفته‌‌ای که وارد آن بشود، بلافاصله تشخیص می‌‌دهد که این ساختمان برای مسجد ساخته نشده، و حالا هم نمی‌‌تواند مسجد به درد بخوری باشد. تنها یک راه برای تبدیل به مسجد کردن این ساختمان وجود دارد که همان ویران کردن تمام یا قسمت اعظم آن و بنای مجددش است. که این کار هم، به قول معروف «آفتابه خرج لحیم کردن» است. داستانی که از بنیاد غیر اسلامی است و نویسندة آن، بنا به اقتضای بازار و یا احساس تعهد صرف می‌‌خواهد از آن داستانی اسلامی بسازد، حالت همان ساختمان سینما و کاباره را دارد.
متأسفانه داستانهایی از این دست، به اسم داستان اسلامی، کم نداریم. با این تفاوت که، چون مسئله دارای ظرافتها و ریزه‌‌کاری‌هایی خاص است، اشکال عظیم کار را هر کسی متوجه نمی‌‌شود؛ و اغلب فریب آب و رنگ ظاهری کار را می‌‌خورند و به اشتباه می‌‌افتند.
قبل از هر چیز، داستان اسلامی، نشئت گرفته از یک روح تربیت‌شده با اصول اسلامی است. یعنی با حفظ چند آیه و حدیث، نمی‌‌توان داستان اسلامی موفقی نوشت. اسلام را باید فهمید (هركس در حد استطاعت و توانش)؛ با آن مانوس و همنشین و همرنگ شد. آنگاه، آنچه از قلم می‌‌تراود، خود به خود اسلامی می‌‌شود، بي‌آنكه نويسنده مجبور باشد به خود فشاري بياورد و اين طرف و آن طرف بپرد. داستان اسلامي، گسترش افق ديدي را به نويسنده مي‌دهد كه هيچ مكتب فكري غيرالهي به او نمي‌دهد. همچنين، محدوديت‌هايي را براي او قائل مي‌شود، که به صلاح نویسنده و بشریت است. از نوع اول، امکان ورود به عالم غیب است (در صورتی که نویسنده صلاحیت لازم را برای این ورود داشته باشد)، و از نوع دوم، محدودیتهای اخلاقی و عدم اجازة پرداختن به هر موضوعی است.
به طور کلی، شاید بتوان گفت که تفاوت اساسی و بنیادی داستان اسلامی با داستانهای غیر اسلامی، در تفاوت نگرش دو مکتب، به هستی و انسان است. داستان اسلامی هیچ چیز را مستقل با لذات نمی‌‌بیند، و همه چیز را در ارتباط با خالق هستی مطرح می‌‌کند (هر چند به شکل غیر علنی). در ضمن، نسبت به انسان، تواناییها، استعدادها و محدودیتهای او، نظراتی دارد که گاه تفاوتهای بنیادی با دیگر دیدگاهها دارد. این است که یک داستان‌نویس مسلمان، علاوه بر داشتن دیدگاه توحیدی، بایستی نظر اسلام را نسبت به انسان، به طور دقیق و واضح بداند؛ تا انسانی را که در داستانش مطرح می‌‌کند، یک انسان ناتورالیستی یا رئالیستی (به مفهوم صرف مادی آن) یا اومانیستی و امثال آن، نشود. که اگر این مرزها نادیده گرفته شود، هر زحمتی برای اسلامی کردن داستان، نه تنها بی‌‌ثمر می‌‌شود، بلکه گاه نتیجة عکس می‌‌دهد15.»
همچنین در مصاحبه‌‌ای با بخش ادبی مجلة زن روز، در سال 1365، علاوه بر این موارد و نیز تأیید برخی خصایصی که مخملباف در کتابهایش به آنها اشاره کرده بود، به خصیصة لزوم برخورد ریشه‌‌ای با مسائل نیز اشاره کرده بودم:
«یک داستان اسلامی، تنها به بیان سطحی دردها نمی‌‌پردازد. برخی از نویسندگان، تنها به نشان دادن دردهای اجتماعی و فردی ـ آن هم به شکلی بسیار سطحی ـ اکتفا می‌‌کنند. اینها اولاً راه حلی به خواننده نشان نمی‌‌دهند، ثانیاً عمق و ریشه مسئله را نمایان نمی‌‌سازند. این گونه داستانها اگر چه ممکن است در کوتاه مدت احساس خواننده را برانگیزند و او را برای مدتی متأثر کنند، اما باعث ایجاد حرکتی منطقی و کارساز در خوانندگان خود نمی‌‌شوند، و بینشی ـ آن‌چنان که لازم است ـ به خواننده خود نمی‌‌دهند. داستان خوب آن است که ریشه‌ای با مسائل برخورد کند و عمق آنها را نشان دهد. به عبارت دیگر، علتها را هدف قرار دهد، نه معلولها را! یعنی آنکه از معلولها به علتها برسد، نه آنکه در معلولها درجا بزند و احیاناً آنها را به عنوان علت نیز معرفی کند. اما، البته این کار باید بسیار ظریف و هنرمندانه صورت گیرد. این را از آن جهت عرض می‌‌کنم که برخی از نویسندگان ـ که اتفاقاً بسیار هم احساس مسئولیت می‌‌کنند ـ اگر چه در داستانهایشان از معلولها به علتها می‌‌رسند، اما چون از طرح هنرمندانه مسئله عاجزند، نوشته‌‌شان در نهایت تبدیل به یک «مقاله» می‌‌شود، نه داستان.
در ضمن، فقر و استثمار، در عین حال که مسائل مهمی هستند، و نباید از پرداختن به آنها در داستانها غافل شد، تنها مسئله زندگی بشر نیستند؛ و پرداختن بیش از حد به آنها، و محور قرار دادن آنها در اغلب داستانها، باعث تکراری و یکنواخت شدن آثار، و دلزدگی خوانندگان از مطالعه می‌‌شود. در زندگی انسان مسائل متعددی هست، که اغلب آنها قابل طرح شدن در داستان هستند. نباید فراموش کرد که زندگی تنها درد نیست. هستی پر از زیباییها و لحظه‌‌های باشکوه است؛ که از آنها هم نباید غافل ماند.
وظیفه داستان‌‌نویس تنها بیان دردها نیست، بلکه تا آنجا که ممکن است، داستان، ضمن بیان درد، باید چاره درد را نیز ـ که همان پیاده شدن احکام اصیل اسلامی در سراسر جهان است‌ـ بیان کند؛ و به همان اندازه که از محرک احساس است، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.»
دکتر غلامعلی حداد عادل نیز حدود ده سال پس از مخملباف (1370)، در مقالة «سخنی پیرامون ماهیت ادبیات انقلاب اسلامی (مندرج در «مجموعه مقاله‌‌های سمینار بررسی ادبیات انقلاب اسلامی»)، خصوصیات این ادبیات را توجه به عالم غیب و شهادت، تعهد و التزام، انسانگرایی غیر انسانمدارانه (غیر اومانیستی)، در بر گرفتن عشق غیر شهوانی و گناه‌‌آلود، واقعگرایی توأم با آرمانگرایی، عرفان بدون انزوا و درویشی، تقید به فرم و صورت بدون اصالت دادن به آنها، جهانگرایی بدون غربزدگی، نوگرایی بدون گذشته ستیزی و نفی همه اصالتها و سنتها، مرتبط بودن با مردم و توده‌‌ها بدون زیر پا گذاردن کیفیت ادبی متن، می‌‌داند.
در بخشهایی از این مقاله آمده است: «در ادبیات انقلاب اسلامی، توجه به انسان هست، اما اومانیسم به معنی غربی این کلمه نیست. یعنی ادبیات انقلاب اسلامی، انسانگرا هست، اما انسانمدار نیست. به این معنا، در ادبیات انقلاب اسلامی، سخن آخر را انسان به اعتبار انسانیت و نفسانیت خود نمی‌‌زند؛ بلکه حقایق برتر، از سرچشمة وحی و از مبدأ توحید می‌‌جوشد. یعنی شاعر و نویسنده انقلاب، غایت قصوای خود را خدا می‌‌داند. در عین حال که، برای رسیدن به خدا، راه خدا را از میانه اجتماع و از خلق انتخاب می‌‌کند.» (ص 345)
«شاعر و نویسندة انقلاب اسلامی، به حقایق و واقعیات موجود توجه دارد ـ بی‌اعتنا به واقعیات نیست ـ، اما به آنچه هست بسنده نمی‌‌کند. به آنچه هست دلخوش نمی‌‌شود. او خالی از ایده‌‌آل و از آرمان، نیست. شاعر و نویسندة این انقلاب، خود را گزارشگر صرف آنچه هست نمی‌‌داند. بلکه در عین حال که به آنچه هست توجه دارد، به آنچه باید باشد، نظر دارد؛ و آنچه را که هست، به اعتبار آنچه باید باشد ملاحظه می‌‌کند.» (ص 350)
«مانند ادبیات بخشی از روشنفکران قبل از انقلاب نیست که برای توده‌‌های مردم نامفهوم باشد... البته این به آن معنا نیست که در ادبیات انقلاب اسلامی، شما با سطوح و مراتب مختلف زبانی و لغوی مواجه نیستید. اما در کلیت ادبیات انقلاب اسلامی، پیوندی میان این درجات مختلف دیده می‌‌شود، که با آن گسیختگی زبانی که من از آن به معما صفتی تعبیر کرده‌‌ام و قبل از انقلاب وجود داشت، تفاوت دارد.» (ص 352)
دوازده سال پس از دکتر حداد عادل (1382)، شهریار زرشناس، ضمن نامیدن این ادبیات، «به ادبیات واقعگرای آرمان طلب شیعی»، در مقاله‌‌ای با عنوان «ادبیات در حال تکوین واقعگرای آرمان طلب انقلاب اسلامی» (مندرج در ماهنامة ادبیات داستانی شمارة 75-76 دی و بهمن)، خصوصیات این ادبیات را واقعیتگرایی ـ تا حدودی متفاوت با رئالیسم ـ توأم با آرمانگرایی، متعهد و ملتزم به تعالیم و آرمانهای اسلامی، دارای عفت قلم و اخلاقگرا، واجد شخصیتهای مثبت آرمانگرای تعالی طلب در کنار شخصیتهای منفی، جزئی‌نگر و ریزپرداز، متوجه به زمان و مکان مشخص، در برگیرندة علل مادی و غیبی ـ هر دو ـ در وجه علت و معلولی خود، امید آفرین و روحبخش، مبارز و عدالتخواه، محتوی شعائر و شعور شیعی و مناسک و جلوه‌‌های اعتقادی آن بدون تصنع و شعارپردازی ملال‌‌آور، و رها از سیطرة غربزدگی شبه مدرن ذکر کرده است.
زرشناس این ادبیات را «در حال تکوین» می‌‌داند؛ و معتقد است ادبیات مذکور می‌‌تواند زمینه‌‌ساز و بسترآفرین ظهور تمدن اسلامی فردای تاریخ باشد.(ص 18-19)
میثاق امیر فجر نیز، بی‌‌آنکه توضیحی دربارة جزئیات و خصایص این مکتب بدهد، آن را «رمان متعالیه» می‌‌نامد.
در این باره، در ارتباط با شهاب، پسر عارف، یکی از شخصیتهای رمان «دره جذامیان» او می‌‌‌‌خوانیم: «رمان متعالیه» «زندگی را تفسیر» می‌‌کند؛ و در آن، «وظیفه نویسنده، پیدا کردن جهان درون و اعماق زیرين حیات و راه بردن به دنیای ایده‌‌هاست.» (ص 402)
البته، امیر فجر، ضمن داشتن نگاه اسلامی به رمان، از منظر عرفانی و حکمت اشراق به این موضوع می‌‌نگرد. لذا، حاصل اندیشه و کارش، تفاوتهای قابل توجه با آراء اشخاص دیگری که پیش از این خوانندة نظراتشان دربارة داستان اسلامی بودیم دارد. چه، آنان این را با «شریعت» ملازم می‌‌بینند و به این امر کاملاً مقیدند؛ حال آنکه در نظریه امیرفجر، شریعت، جای قابل توجهی ندارد، همان گونه که خود در مصاحبه‌‌ای گفته است: «ما با ادبیاتمان در جستجوی معنا هستیم؛ و این معنای انسان، چیز خیلی عظیمی است و ريشه در تمامی زمینه‌‌های اندیشه ما دارد. فرمود: اتزعم انک جرم الصغیر...16»
او خود را نه جزء طیف نویسندگان مذهبی پس از انقلاب، بلکه از آن گروه «نویسندگان ایران جدید که براساس اندیشه‌‌های متعالی توحیدی و نوع نگاه هنرمندانه به مبانی ایمان، قرآن، عرفان و عشق به عدالت اجتماعی و در بستر نظر، تأملات و تأویلات جامعه‌شناختی علمی قلم می‌‌زنند» می‌‌داند. از سنخ «نویسندگانی وابسته به حوزه اندیشه مسئولانه الهی و ادبیات قرآنی» که «نگاه نوین و نظر جدید هنرمندانه‌‌ای را که بر مبنای آن، نوعی ادبیات تفسیرگرانه از هستی ارائه» و «به مردم جامعه خویش عرضه» می‌‌کنند.17 همچنین در بخشی از رمان «دره جذامیان» می‌‌خوانیم:
«چرا نسل معاصر، در گذشته و در لابه‌‌لای الهیات کهن و منطق ارسطویی، عرفان منظوم و منشئآت مرسل‌ گیر کرده؛ و نسل نو در ادبیات پوچگرا و فرمالیسم مقلدانه... گرفتار مانده، و تا این حد از هنر مسئول، یعنی از قدرت و کارآیی «رمان متعالیه» که زندگی را تفسیر می‌‌کرد، غافل مانده بودند...؟ وظیفه نویسنده، پیدا کردن جهان درون و اعماق زیرین حیات و راه بردن به دنیای ایده‌‌هاست.» (ص 400 و 402)
به تعبیر عبدالعلی دستغیب، «این همان ادب عرفانی کهن است، که می‌‌کوشد در قالب رمان امروز، بار دگر تجلی آغاز کند، و انسان دردمند و سودازدة امروزین را، متوجه حقیقت، عشق و زیبایی سازد. اما اشکال کار و مسئله اساسی در حوزه ادب و برای نویسندگان در این است، که رمان‌‌نویس با جزئیات و حاقّ واقعیت و سلسله روابط جامعه و گسترش یا کاهش نهادهای اجتماعی و فکری و روانی سر و کار دارد، نه با ایده‌‌ها. از ایده‌‌ها نمی‌‌توان به سوی واقعیت رفت، و جهان را در لوله آزمایش تصورات و تخیلات صرف، نمی‌‌توان شناخت. این گرایش را در ادب غرب، در ترانساندانتالیسم نیو انگلند (امرسون، هاثورن، هرمان ملویل، ...) و در رمانتی‌سیسم آلمانی و دنباله آن، رمانهای هرمان هسه و گوتفرید کلر مشاهده می‌‌کنیم.18)
اینها عمده‌‌ترین تلاشهای ارجمندی بود که طی بیست و هشت سالی که از پیروزی انقلاب اسلامی و استقرار نظام جمهوری اسلامی و پیدایش آثار داستانی متعددی مبتنی بر مبانی اعتقادی و فکری این انقلاب عظیم تاریخ ساز، که جهان را به تلاطم واداشت و موجد تحولات قابل توجهی در جانها و روانها و حتی نظامهای حکومتی دنیا شد، در تبیین مکتب و خصایص این گونة ادبی کاملاً معاصر صورت گرفته است. مشاهده می‌‌شود که تمامی این تلاشها، فردی، و مبتنی بر بضاعت محدود مادی شارحان و مطرح‌‌کنندگان آن بوده است. حال آنکه این، وظیفه سازمانها و نهادهای رسمی مملکتی، همچون وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی ـ به صورت رسمی و آکادمیک ـ، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و مانند آنها بود، که با صرف وقت، انرژی و هزینة مادی و معنوی، این جریان نوپای مبارک را هدایت و تبیین و تثبیت کنند19. حال آنکه در حال حاضر، به سببهای مختلف، از جمله نداشتن منابع فکری و علمی تغذیه کننده و پشتوانه کافی مطالعاتی و تحقیقاتی، نبودِ یک جریان خاص نقد در این زمینه، به عمل نیامدن تشویق و پشتیبانی کافی از سوی اندیشمندان و مراجع و مراکز فرهنگی ذیصلاح و ذینفع از این جریان، و بعدها بروز عناصر نفسانی مخل در غالب همان نویسندگان معتقد به این مکتب و عواملی از این دست، این چراغ تقریباً رو به خاموشی گذاشت تا آنجا که امروز به حدی بی‌رنگ و کم فروغ شده است که می‌‌توان گفت چندان اثری از آن باقی نمانده است. (صد البته، ما اکنون نویسندگان بسیاری داریم که بسیاری از اصول این مکتب را در نوشته‌‌هایشان رعایت می‌‌کنند. اما به همان سبب نداشتن تصویر جامعی از کل مکتب، در بهترین صورت، آثار آنان را می‌‌توان داستانهای «مسلمانی» ـ و نه «اسلامی» ـ نامید. یکی از معدود رمانهای بسیار نزدیک به این مکتب که در دهة 1380 منتشر شده است، «عریان در برابر باد»، نوشته احمد شاکری است. در عین حال که، برخی دیگر از آثار داستاني دفاع مقدس ما، همچون «نخلها و آدمها» (نوشته نعمت‌الله سلیمانی)، «پریرو» (اثر سیدحسین مرتضوی کیاسری) و ... نیز، بیش و کم، در این چارچوب نوشته شده‌‌اند.)
این در حالی است که در جوامع غربی، تحولاتی اغلب به مراتب کوچک‌‌تر و کم‌‌اهمیت‌‌تر و با پشتوانة اندیشه‌‌ایِ بارها ضعیف‌‌تر، موجد مکاتب هنری و ادبی‌‌ای پر سر و صدا و جهانگیر شده است. ضمن آنکه این یک اصلِ منطقیِ پذیرفته شده است که مضمون و محتوا، توده‌‌ای آن چنان بی‌‌شکل و هویت نیست که در هر ظرفی (مکتب هنری‌‌ای) جا بگیرد و به شکل همان ظرف درآید، بی‌‌آنکه در ماهیت آن تغییری ایجاد شود. بلکه هر مضمون و محتوای بدیع، برای بیان و عرضة هر چه بهتر و مؤثرتر خود، باید شکل بیانی و قانونمندیهای هنری مناسب خود را نیز خلق کند.
خلاصه آنکه، آن آرمانها و محاسبات به‌حق و متعالی و درست ـ اگر چه شاید با طرح قدری زودهنگام ـ در جهت پدید آوردن مکتبی ویژه هنر و ادبیات انقلاب، امروزه یا به کلی به دست فراموشی سپرده شده، یا آنکه به شکلی دست و پا شکسته، در برخی مکاتب ادبی بیگانه، مضمحل یا با آنها تلفیق شده است. به گونه‌‌ای که، امروزه روز «تعبیر یا عنوان ادبیات انقلاب اسلامی، جز در محافل خاص و بین شماری مشخص از کاربرندگانش، نه تنها بین درس‌خواندگان ـ حتی ادبیات خوانان ـ جاری نیست، که مفهوم هم نیست. و چه بسا که اصرار و پافشاری بر واقعیت و حقیقت وجودی این مقوله، در جاهایی که به عنوان مراکز مطالعاتی و نهادهای آکادمیک شهرت یافته‌‌اند، موجب اخم و انکار هم بشود. مع‌الاسف، کتابشناسیها و نمایه‌‌های موجود، و فهرستها و برگردان‌‌ها،به طریق عکس، این مسئله را تأیید می‌‌کنند. یعنی اگر بخواهید ذیل عنوان «ادبیات انقلاب اسلامی»، به آثاری دسترسی یابید که جنبه نظری و پژوهشی این مقوله را ـ حتی به انکار؛ نه به اثبات ـ بحث کرده باشند، چیزی دستگیرتان نمی‌‌شود. کافی است به فهرست پایان‌نامه‌‌های دانشگاهی در دو دهه اخیر هم، توجه شود.20»