ادبیات به‏مثابه تاریخ

فتح‏الله بى‏نیاز  ۱۳۸۶/۰۸/۱۸

تاریخ از نگاه ادبیات مدرن و ادبیات از دیدگاه تاریخ‏گرایى مدرن


پیش‏درآمد:
یکى از گرایش‏هاى ادبى [و فرهنگى] دهه‏هاى اخیر جهان تمرکز روى موقعیت تاریخى است. در این رویکرد، نگاه تاریخى نه به ‏عنوان پس‏زمینه متن که جزو لاینفک آن تلقى مى‏شود. در ایران متأسفانه تا امروز کار چندانى به لحاظ نظرى روى این مقوله نشده است، فقط در ترجمه یکى از کتاب‏هاى راجر وبستر موسوم به «درآمدى بر پژوهش نظریه ادبى» مختصرى درباره آن دیده مى‏شود و نیز مقاله‏اى از آقاى دکتر حسین پاینده در نامه فرهنگستان شماره 3/7 تحت عنوان «تاریخ به ‏منزله داستان» چاپ شده است که ضمن توضیح این رویکرد، آن را به‏ شکل کاربردى به خواننده آموزش داده است.
 1- رمان تاریخى: با کسب اجازه از خواننده مى‏خواهم ضمن حرکت از ساده به مرکب و از مشخص به مجرد و ذکر مثال‏هاى ضرورى در حد امکان به توضیح این مقوله مهم یعنى «ادبیات به‏مثابه تاریخ» بپردازم. ابتدا از رمان تاریخى شروع مى‏کنم: بدون شک بعضى از خوانندگان داستان‏هایى همچون «بینوایان» از هوگو، «آیوانهو» از والتر اسکات، «دو شهر» از چارلز دیکنز و «جنگ و صلح» از تولستوى را خوانده یا فیلم‏هاى آن‌ها را دیده‏اند. این داستان‏ها تاریخى خوانده مى‏شوند، چون شخصیت‏هاى داستانى در زمان و مکان مشخص در رخدادهاى تاریخى معین و قابل ‏استنادى دستخوش فعل و انفعالات شده‏اند و به ‏عنوان کنشگر به ‏شکل فعال یا منفعل در امرى تاریخى شرکت کرده‏اند. در این نوع داستان‏ها حتى اگر قدرتمندان و ستمگران یا توده‏هاى جهل‏زده به‏دقت بازنمایى شده و نویسنده جانب حق و عدالت را گرفته باشد - مانند رمان «یاد پانچو ویلا» نوشته مارتین گوسمان (مکزیکى) باز ما با داستان تاریخى معمولى روبه‏رو هستیم. یعنى روایت تاریخى است و نویسنده ادبیات را جایگزین خود تاریخ نکرده است و تمام تخیل خود را که در قالب شخصیت‏ها و رخدادها و فضاها نمود پیدا مى‏کند در تاریخ حل مى‏سازد و در خدمت آن قرار مى‏دهد.
البته تردیدى نیست که «داستان» از نظر زمانى بر خود واقعه تاریخى و تاریخ سیطره پیدا مى‏کند. براى نمونه آوارگى، گرسنگى، مرگ و بیمارى مردم در ایام جنگ با بیگانگان در جنگ دوم جهانى (مثلاً «ارتش سایه‏ها» اثر ژوزف کسل) یا جنگ داخلى روسیه (مثلاً «دکتر ژیواگو» اثر بوریس پاسترناک) همه و همه امور واقع (Fact) هستند و از نظر ما خواننده‏ها، امر واقع، رخ داده‏شده و تاریخى گردیده است، در حالى ‏که داستان (Fiction) یا آمیزه واقع‏گرایى و تخیل (عنصر دروغین) یک نویسنده که به ‏لحاظ تئورى شناخت و زیباشناسى، امرى «ساخته» شده است، ساختگى بودنش را حفظ مى‏کند. به‏عبارت دیگر، در دستگاه مختصات هستى ما، امر رخ داده‏شده، موجودیتش «پایان‏پذیرفته» است، در حالى‏ که «داستان» تا زمانى ‏که انسان وجود دارد و در زندگى تقابل و تضاد هست‌ (بین خیر و شر، خشونت و مدارا، عشق و نفرت و...) تداوم پیدا مى‏کند. به‏همین دلیل جنگ دوم جهانى در بستر ذهنى آحاد جامعه بشرى «تمام» شده است و حتى بیشتر مردم دنیا از آن بى‏اطلاع‏اند، اما داستان‏هاى «قطار به‏موقع رسید» از هاینریش بُل و «از این جا تا ابدیت» از جیمز جونز به لحاظ حافظه تاریخى «تمام» نشده‏اند؛ همین‏گونه است جنگ داخلى اسپانیا و رمان «زنگ‏ها براى که به صدا در مى‏آیند» اثر همینگوى یا «امید» نوشته آندره مالرو.
در رمان‏هاى تاریخى قرن نوزدهم، نوشته‏هاى تاریخى و داستان‏هاى تاریخى تأثیر متقابلى روى همدیگر داشتند. اما آن‏گونه که کمى بعد مى‏بینیم، امروزه این امر مقبول منتقدین عرصه نقد نو و نویسندگان نیست.
 2- جایگاه رمان تاریخى: اگر به آن دسته از رمان‏هایى که «نوشتار تاریخى» خوانده مى‏شوند دقت گردد، متوجه مى‏شویم که بخش عمده‌ی آن‌ها بیشتر به چیزى نظر دارد که گذشته است یا به زبان نظرى معنایى از «گذشتگى» (Pastness) به خود مى‏گیرد؛ یعنى زمان گذشته‏اى که موجودیت داشته است. از این قرار، عرصه رخداد و کنش و شخصیت‏هایش مستقل از زبانى است که براى روایت آن به کار رفته است. پس این زبان نیست که آن را مى‏سازد، بلکه خود گذشته است که به‏ وسیله زبان بازتاب یافته است. از این نکته به ‏سرعت درمى‏یابیم که در چنین واقعیت‏هایى بین علت‏ها و انگیزه‏ها، مکان‏ها و آرایه‏هاى مشخص و بالاخره صورت‏هاى تثبیت‏شده «حقیقت» تاریخى پیوند تنگاتنگى وجود دارد. در این‏جا تاریخ نقش پس‏زمینه را در ادبیات به‏عهده دارد و در دو جهت به کار مى‏رود. اول این‏که ماده اولیه متن را تشکیل مى‏دهد، دوم این‏که به وجوه ظاهراً واقعى‏تر و حقیقى‏تر تاریخ، عنصرى هم از تخیل مى‏افزاید و شمارى از پدیده‏ها ساخته ذهن نویسنده‏اند. البته در تحلیل نهایى همواره جنبه واقع‏گرایى [تاریخى] بر وجوه ساخته و پرداخته تخیل برترى کیفى و کمى دارد. به‏ بیان ساده، رمان‏نویس همان‏گونه به تاریخ نگاه مى‏کند و مى‏نویسد که مورخ. هر دو بر گذشته واقعاً موجود تأکید مى‏کنند نه شکستن آن و پى‏ریزى چیزى نو و برخاسته از ذهنیتى ادبى - فلسفى.
 3- امروز: ادبیات به‏مثابه تاریخ نه رمان تاریخى: ادبیات به‏مثابه تاریخ در یک جمله یعنى روایتى که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشى گیرد و نادیده‏ها و ناشنیده‏هاى [احتمالى و چه‏ بسا غیرمحتمل و استعارى] بر واقعیت احاطه کند. به ‏بیان ساده خود نویسنده، تاریخ را مى‏سازد. براى مثال مى‏توان از رمان «وصیت‏نامه فرانسوى» اثر آندره مکین فرانسوى (روسى‏الاصل) نام برد که آن را یکى از شاهکارهاى جهانى دانسته‏اند. داستان، تاریخ را در زندگى فردى یک زن مستحیل مى‏کند. در این رمان چنان جهانى از جفا و جنایت نسبت به این زن از سوى خودى و غیرخودى به تصویر کشیده مى‏شود که خواننده نقش اول را به شخصیت او مى‏دهد و نه امور تاریخى. از چشم این زن است که به تاریخ نگاه مى‏شود و نگاه او به جنگ است که تاریخ را مى‏نویسد. و این یا آن فرد یا پدیده، محق یا غیرمحق جلوه داده مى‏شوند. همین‏گونه است رمان «دختر برگر» نوشته خانم نادین گوردیمر [‌سفیدپوست‌] از آفریقاى جنوبى. در این رمان که به لحاظ فرم ساختارشکن هم نیست، پدیده منحط و شوم نژادپرستى و قوم‏کشى از دریچه زندگى، عشق، دغدغه‏ها، دل‏خوشى‏ها و تنهایى‏هاى یک دختر سفیدپوست روایت مى‏شود. «ظاهر داستان اصلاً کارى با تاریخ ندارد»، اما لایه‏هاى دوم و سوم رمان به‏ نحوى تحسین‏انگیز «دوره‏اى از تاریخ کشور آفریقاى جنوبى و آسیب‏شناسى نژادپرستى» را از منظر یک شهروند معمولى، آن‏هم زن و به‏ طور اخص یک زن ستم‏دیده و رنج‏کشیده بازنمایى مى‏کند؛ در حالى ‏که داستان در محیط سفیدپوستان و بعضاً در فرانسه و انگلستان مى‏گذرد و خبرى هم از رویدادهاى تکان‏ دهنده - همچون اعمال شجاعانه رابین‏ هود و آیوانهو - نیست. اینجا خود شخصیت معمولى (در واقع خانم گوردیمر) است که تاریخ را مى‏نویسد، نه جریان معمول خود تاریخ یا متون مورخ‏ها.
  
ادبیات به‏ مثابه تاریخ به ساختارشکنى در امر تاریخ نیز نظر دارد. و امروزه حتى سهم عمده را به خود اختصاص داده است. براى نمونه رمان پرآوازه «نام گل سرخ» اثر نویسنده و نشانه‏شناس ایتالیائى امبرتو اکو یا «سال مرگ ریکاردو ریس» و «تاریخ محاصره لیسبون» نوشته داستان‌سراى پرتغالى خوزه ساراماگو یا «آخرین حرف‏هاى معروف» نوشته تیموتى فیندلى نویسنده کانادایى. در این روایت‏ها ساختار تاریخ در هم مى‏ریزد و نویسنده تاریخ دیگرى براى ما مى‏نویسد و به این ترتیب حقایق دیگرى را پیش روى ما مى‏گذارد؛ اما بدون قطعیت رمان تاریخى یا تاریخ‏نگارى سنتى.
نمونه دیگر، کاربرد التقاط، مغالطه، اغراق و نقیضه در تاریخ است. در رمان «صد سال تنهایى» اثر مارکز «بیش از دویست‏هزار» از مردم دهکده ماکوندو به دست نظامى‏هاى وابسته به شرکت موز کشته مى‏شوند، اما هر کس که چند کلاس سواد داشته باشد، مى‏فهمد این حرف دروغ محض است، چون آن زمان شاید لوس‏آنجلس هم دویست هزار جمعیت نداشت، چه رسد به دهکوره‏اى در کشور کلمبیا. در واقعیت شاید تعداد کشته‏ها از پنج نفر تجاوز نکرده است، اما نویسنده «خودش تاریخ را مى‏نویسد» یعنى با این دروغ ادبى [تخیل] مى‏گوید چنین اتفاقى روزگارى در تاریخ پیش آمده بود یا روزى پیش خواهد آمد. کشتن یک میلیون چپ‌گرا به‏ فرمان ژنرال سوهارتو در اندونزى در کودتاى سال 1965 یا کشتار کارگران شهر حماء و منهدم ساختن بخش اعظم این شهر در سوریه و نیز اعدام تمام اعضاى یک سازمان مخالف در شهر حلب به‏ دست نیروهاى حافظ اسدِ به ‏اصطلاح چپ‌گرا و کشتارهاى چندهزارى صدام حسین در عراق و ده‏ها مورد دیگر در جهان غیردموکراتیک نشان مى‏دهند که مارکز به‏ عنوان نویسنده از تاریخ جلو افتاده است - هر چند که متأسفانه به لحاظ ایدئولوژیک و سیاسى از ستایشگران اردوگاه ستمگر لنینى - استالینیستى شوروى بود. بى‏دلیل نیست که هیدن وایت (Hayden White) - که یکى از نظریه‏پردازانى است که در این مقوله زیاد کار کرده است - مى‏گوید: «اگر تاریخ و داستان را فقط به ‏شکل ساخته‏هایى زبانى در نظر بگیریم، جداسازى آن‌ها از همدیگر کار چندان ساده‏اى نخواهد بود.» از بستر همین جمله پرمعنا است که به اعتقاد او و صاحب‏نظرهایى همچون او مى‏رسیم مبنى بر این ‏که اگر نویسنده پس‏زمینه تاریخى را به ‏حالت نوعى متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفى و نوشتارى ببخشد؛ و معناى تازه‏اى از تاریخ ارائه دهد؛ و به زبان نقش درخورى بدهد؛ در آن‏صورت ادبیات به‏صورت گفتمان تاریخى درمى آید و ما ادبیات را به ‏مثابه تاریخ ارائه داده‏ایم نه بخشى از تاریخ یا به‏ عنوان ابزارى در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردى به‏معناى نفى تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتى تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینى است براى بازنمایى آن‏چه روزگارى در تاریخ اتفاق افتاده است.
وایت از موضعى ساختارشکنانه ادعاى مورخین را در مورد عینى بودن روایت‏شان رد مى‏کند. او بر این باور است که به ‏دلیل محدود ماندن این روایت‏ها در قالب ساختار، به‏ ناچار در دام متن‏وارگى اسیرند: «سخن ما همواره در صدد این است که از داده‏هاى‏مان فاصله بگیرد و به‏ سوى ساختارهاى خودآگاهانه حرکت کند؛ چیزى که قالب دریافت ما از داده‏هاى مذکور است.» وایت با بررسى آثار کسانى همچون مارکس و فروید، به این نتیجه مى‏رسد که معرفت عینى یا واقعیت تاریخى مشخص همواره در چارچوب صنایع لفظى چهارگانه عمده (استعاره، طنز، مجاز و مجاز مُرسل (جزء به کل) شکل مى‏گیرد. به‏ عبارت دیگر تفکر تاریخى فقط در چارچوب صنایع لفظى امکان‏پذیر است نه خارج از آن.
لیندا هاچن (Linda hutcheon) آراى خود را بیشتر معطوف به داستان‏هاى پست‏مدرنیستى و به‏طور اخص «فراداستان تاریخ‏نگارانه» مى‏کند؛ یعنى آن آثارى که همه شخصیت‏ها و رخدادهاى ظاهرى خود را از تاریخ شناخته‏شده دریافت مى‏کنند، اما آن‌ها را با تحریف، قصه‏پردازى و جعل به‏ شکل دیگرى ارائه مى‏دهند. به این ترتیب متنى که پدید مى‏آید بیانگر داستانى‏شدن خود تاریخ است. در چنین متنى چهره نویسنده و عمل نوشتن برجسته مى‏شود و اصول داستان‏نویسى به کلى تغییر مى‏کند؛ بدون این‏که صناعت خودنگرى صورت گیرد. از این قرار چنین متنى فاصله بین تاریخ و داستان را انکار مى‏کند و ما را به این نکته مهم رهنمون مى‏شود که تاریخ را تنها مى‏شود به ‏وسیله روایت یا شکل‏هاى مختلف بازنمایى بشناسیم. از این منظر، تمام تاریخ گونه‏اى ادبیات است.
در روایت مورد نظر هاچن، شخصیت‏ها شخصاً تاریخ را کشف مى‏کنند یا از نظر داستانى، آن را برمى‏سازند. به اتکای همین امکان هم از نقش قربانى فاصله مى‏گیرند. تردیدى نیست که چنین چیزى به ‏مدد انواع بازى‏هاى داستانى حاصل مى‏شود، اما این بازى‏ها موجب تقلیل واقعیت تاریخى و تاریخ نمى‏شوند، فقط با استفاده از امکانات بازاندیشى فراداستانى در عرصه وجه سیاسى امر واقع و امر تاریخى نمود پیدا مى‏کند.
هاچن براى نمونه رمان‏هاى «حریق همه‏گیر» نوشته رابرت کوور، «هتل سفید» اثر د. ام. توماس، «کتاب دانیال» و «رگتایم» نوشته دکتروف، «پرت و پلا» نوشته ایشمائیل رید و «هوس» اثر جان فاولز را نام مى‏برد. در شمارى از این آثار مفروضات رمان‏هاى تاریخى به چالش کشیده مى‏شود و نسبت به مقوله‏هاى پذیرفته‏شده تاریخ و نیز داستان تاریخى تردید نشان داده مى‏شود.
منتقدینى همچون باربارا فولى (Barbara Folely) و دومینک لاکاپرا (Dominick Lacapra)، همسو با هیدن وایت بر این باورند که تأثیر متن‏هاى تاریخى و متن‏هاى داستانى بر یکدیگر و اصولاً هر‌گونه ارجاعى، دستخوش تحول شده است؛ چون ذهنیت و هویت و نیز دلالت‏هاى ایدئولوژیک هر متنى محل تردید است- به‏ همان ترتیب که اعتماد بشر نسبت به نظریه‏هاى معرفت‏شناسى پوزیتیویستى و آمپریستى دچار تزلزل شده است.
4- ادبیات از نگاه تاریخ: حال ممکن است از خود بپرسیم که اگر نگاه ادبیات به تاریخ تغییر کرده است، آیا نگاه تاریخ هم به ادبیات دستخوش تحول گردیده‏ است؟ و تاریخ ادبیات با تعریف جدیدش که بعداً به آن مى‏پردازیم، متقابلاً چه توقعى از ادبیات دارد و آن را در عرصه تاریخ چگونه مى‏نگرد.
 تاریخ‏گرایى سنتى‌: که در چهار نگرش ترازبندى مى‏شود، سابقه‏اى دیرین دارد. در قرن نوزده میلادى یک رویکرد بر این باور بود که تاریخ ادبى بخشى از مجموعه تاریخ فرهنگى است و رویکرد دیگر حوزه تاریخ ادبى را از دیگر حوزه‏ها جدا مى‏کرد و آن را در انحصار نخبه‏ها مى‏دانست و معتقد بود که در تاریخ ادبیات هر کشور سهم و نقش عمده، از آنِ نوابغ است.
تاریخ‏گرایى سنتى را مى‏توان در سرفصل‏هاى زیر خلاصه کرد. وجه مشترک هر چهار رویکرد این است که به حاکمیت تاریخ بر زندگى و سرنوشت بشر گردن مى‏نهند، سُنت و گذشته را مقدس مى‏شمردند و پژوهش علمى تاریخ را امکان‏پذیر مى‏دانند. باور هر چهار رویکرد این است که «تاریخ توصیف گذشته قابل‏شناخت است نه ساختن گذشته‏اى غیرقابل ‏شناخت و تعین‏ناپذیر.»
الف: تاریخ‏گرایى متافیزیکى: این دیدگاه بر اساس آراى هگل بر این باور است که اثر ادبى بیان شاعرانه یک لحظه در روایت تاریخ است.
ب: تاریخ‏گرایى زیباشناسانه: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبى بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشى است براى خلق ارزش‏ها و معانى فرهنگى.
ج: تاریخ‏گرایى با رویکرد ملى‏گرایى: در این رویکرد نسبى‏گرا، اثر ادبى همچون روح ملى یک فرهنگ ارزیابى مى‏شود.
د: تاریخ‏گرایى پوزیتیویستى‌: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبى همچون یک ابزار علمى نگریسته مى‏شود و تحلیلگر مى‏تواند با بررسى این ابزار از ویژگى‏هاى تاریخى یک دوره مشخص تاریخى آگاهى یابد. به این نگرش تاریخ‏گرایى ناتورالیستى هم گفته مى‏شود.
5- تاریخ‏گرایى نوین: تردیدى نیست که کسانى مانند لویى آلتوسر و ریموند ویلیامز به ‏عنوان گشاینده راه شکل‏گیرى تاریخ‏گرایى نوین زحمات زیادى کشیدند، اما نخستین‏بار وسلى موریس بود که در سال 1972 این اصطلاح را براى نوع خاصى از نقد ادبى به کار برد. این نقد بر آراى اندیشمندان عرصه تاریخ، مانند وان وایک بروک و ورنون ال‏پارینگتون در آمریکا و ویلهم دیلتاى و لئوپولد فون‏رانکه در آلمان متکى بود؛ هر چند که شارح و مروج چنین نگره‏اى استفان گرین‏پلات بود؛ بدون این‏که بخواهیم از اعتبار کارهاى کسانى چون جاناتان گلدبرگ و لویى مونترو کم کنیم. بى‏شک آراى میشل فوکو نیز در شکل‏گیرى این دیدگاه نقش مهمى دارد. بعدها منتقدین شناخته‏شده همچون جروم مک‏گان، فرانک لنترى چیا و جاناتان دولیمور به جمع اندیشمندان این وادى پیوستند و با مقالات متعدد خود بینش تاریخ‏گرایى نوین را ژرفا و وسعت بیشترى بخشیدند.
تاریخ‏گرایى نوین امروزه دیدگاه‏هاى مختلف تاریخ‏گرایى سنتى را مردود مى‏شمرد و بر این باور است که تاریخ را باید به‏شیوه‌ی تازه‏اى نگریست؛ به گونه‏اى که گویى یک متن است و مشاهده‏گر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن(تاریخ) مى‏نگارد. براى درک دقیق این معنا باید ابتدا ترمینولوژى این دیدگاه را بشناسیم.
6- ترمینولوژى تاریخ‏گرایى نوین: براى شناخت تاریخ‏گرایى نوین ضرورت دارد با مقوله‏هاى بنیادین آن آشنا شویم. بدیهى است که در مورد هر یک از این مفاهیم کلیدى مى‏توان چندین صفحه نوشت، ولى محدودیت ما را بر آن مى‏دارد که اکنون فقط به شرح موجز آن‏ها بسنده کنیم:
الف: تاریخ‌: در تاریخ‏گرایى نوین، تاریخ رخدادهاى گذشته نیست، بلکه «روایت مورخ» از رخدادهاى گذشته است. گذشته هیچ‏گاه به‏ صورت ناب به ما منتقل نمى‏شود بلکه به‏ شکل بازنمایى به ما انتقال مى‏یابد. دوم این‏که هیچ مورخى نمى‏تواند مدعى شود که مطالعات تاریخى‏اش عینى است، زیرا گذشته یک واقعیت عینى نیست بلکه چیزى ذهنى است. به‏ عبارت دیگر مورخ‏ها بر اساس متن‏هاى تاریخى و نیز تأویل‏هاى خود از آن‌ها «گذشته را مى‏سازند» سوم این‏که دوره‏هاى تاریخى یکپارچه و یگانه نیستند. مقوله‏اى به نام تاریخ کلى معنا ندارد. هر آن‌چه که هست، تاریخ‏هاى جدا از هم و در بعضى موارد ناسازگار با یکدیگر است. فرهنگ واحد فقط اسطوره‏اى است که به تاریخ تحمیل شده است. چهارم این‏که به دلیل فقدان تاریخ ثابت و پایدارى که عهده‏دار نقش پس‏زمینه را براى پیش‏زمینه ادبیات داشته باشد، رابطه ادبیات و تاریخ باید مورد بازبینى دوباره قرار گیرد. نکته مهم این‌که تاریخ خود پیش‏زمینه مى‏شود و رابطه سنتى بین پیش‏زمینه و پس‏زمینه منتفى مى‏گردد. پنجم این‏که ترازبندى متن‏هاى ادبى موسوم به متون نخبه‏گرا و متعالى از یکسو و متون عامه‏پسند و نوشتارهاى حقوقدان‏ها و مورخ‏ها و دانشمندان از سوى دیگر منتفى مى‏شود.
 ب: گفتمان: گفتمان مقوله‏اى است که نگاه به جهان را شامل مى‏شود؛ از علم، صنعت، تاریخ، فلسفه اخلاق و جامعه‏شناسى گرفته تا هنر، ادبیات، الهیات و حقوق. این‌ها مدام در تعامل با یکدیگر‌ند و بر هم تأثیر مى‏گذارند. گاهى له و زمانى علیه این یا آن گفتمان‏اند. گفتمان‏ها همچون محورهایى هستند که در موقعیتى با هم موازى و در وضعیتى دیگر متقاطع مى‏شوند. یک زمان عامل ثبات دیگرى‏اند و زمانى موجب ناپایدارى آن. اما در تمامى موقعیت‏ها، جدا از کم و کیف خود به موجودیت تاریخى - فرهنگى عصر واکنش نشان مى‏دهند. از این‏رو آن‌ها را نمى‏توان ترازبندى کرد. با چنین نگاهى، هر گفتمانى چیزى مى‏شود غیرخودجوش، ناخودبسنده و غیر قائم به ذات و همواره مرتبط و متکى به دیگر گفتمان‏ها.
 ج: متن: تاریخ‏گرایى نوین، تاریخى‏شدن متن و متن‏شدن تاریخ است. اجازه بدهید این سخن لویى مونترو را بیشتر بررسى کنیم. در تاریخ‏گرایى نوین تعبیر جدیدى از متن و زمینه متن وجود دارد؛ بدون این‏که آن‌ها را مرزبندى کند. نکته بسیار مهم دیگر این‏که متن‏ها ترازبندى نمى‏شوند و نمره خوب و بد و متوسط به آن‌ها تعلق نمى‏گیرد، چون رده‏بندى معنایى ندارد. براى نمونه با چنین رویکردى میان متن‏هاى نخبه و عام و عامه‏پسند و مجاز و غیرمجاز و تخیلى و علمى و هنرى و حقوقى برترى و اولویتى در میان نیست. هیچ متنى خودبسنده و قائم به ذات نیست و هر متنى همچنان که در رابطه و تعامل با دیگر متن‏هاست، در تعامل با تاریخ و جامعه نیز هست؛ چون خود جامعه و فراتر از آن کل هستى یک متن است؛ ولى متنى با پیچیدگى‏ها و پیچ و خم‏ها و فراز و فرودهاى بى‏شمار. در چنین متنى(جهانى) است که ادبیات(در معناى کلى آن) در روندها و فعل و انفعالات تاریخى وارد عمل مى‏شود و در تعامل با فرهنگ به معناسازى مى‏پردازد. براى نمونه معناى تازه‏اى از ظلم یا عدالت در یک دوره معین به ما عرضه مى‏کند.
 د: الگوى معرفتى‌: بر اساس الگوى معرفتى در تاریخ‏گرایى نوین، تاریخ یک پدیده خطى نیست، آغاز و فرجام قطعى و مشخص ندارد، به ‏سوى هدف خاصى حرکت نمى‏کند و نمى‏توان آن را با زنجیره‏اى از علت و معلول‏ها که در مقوله «جبر تاریخى» متبلور مى‏شوند، توضیح داد و تبیین کرد. میشل فوکو که خود «الگوى معرفتى» را مطرح کرده، بر این باور بود که تاریخ رابطه و پیوند پیچیده و سلسله‏وار گفتمان‏هایى است که تعامل‏شان تصادفى نیست. این تعامل تحت کنترل الگوى وحدت‏بخشى است که الگوى معرفتى خوانده مى‏شود. در هر دوره الگوى معرفتى معینى وجود دارد؛ چون بر حسب آن‏چه که از واقعیت دریافت مى‏کند، اصول اخلاقى و رفتارى خاص خود را پدید مى‏آورد. از این قرار چنین الگوهایى نه ارزشمندند نه فاقد ارزش، نه اخلاقى‏اند نه ضداخلاقى. و چون هر انسانى به‏ هر حال تحت تأثیر الگوهاى معرفتى دوره خویش است، لذا نمى‏تواند بینشى عینى درباره دوره تاریخى خود داشته باشد.
 و: قدرت‌: بر مبناى الگوى معرفتى تاریخ‏گرایى نوین، تاریخ شکلى از قدرت است. با توجه به این‏که نوع نگاه انسان‏ها و دوره‏هاى تاریخى تابع الگوى معرفتى است، تاریخ به‏مثابه تحلیل قدرت‏هاى پیچیده‏است که تعیین‏کننده گفتمان‏ها و رخدادهاى هر دوره‏اى هستند و تعامل بین قدرت و گفتمان‏ها مستمر است. جهان واقعى عرصه جنگ قدرت‏هاست، اما در همین جهان، گفتمان‏ها هم تولید مى‏شوند. و قدرت به‏ نوبه خود از گفتمان‏ها نشأت مى‏گیرد. پس، سخن گفتن از گفتمان حقیقى بیهوده است. فقط مى‏توان گفت که کدام گفتمان‏ها از قدرت بیشترى برخوردارند و کدام‏یک در پایین‏ترین نقطه طیف قدرت قرار مى‏گیرند. بى‏دلیل نیست که در هر دوره‏اى مردم آن فلسفه‏اى را حقیقت مى‏دانند که فلسفه حکومت‏کنندگان است.
 
 نتیجه‏گیرى:
با توجه به آن‏چه گفته شد، تا حدى به ‏علت عدول نویسندگان مدرنیست و پست‏مدرنیست از چارچوب‏هاى کلاسیک پى مى‏بریم و دلیل گزینش رویکردهاى جدید را نزد آن‌ها - اعم از مدرنیستى یا ساختارشکنانه - درک مى‏کنیم. حقیقت آن است که الگوها و پارادایم‏هاى پیشامدرن و حتى بعضاً مدرن به نیازهاى متون جدید پاسخ نمى‏دهد. خواننده امروز که اطلاعاتش از چند صد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، مى‏خواهد با خواندن و سهیم شدن در متنى موجز به بیشترین عناصر تاریخى و در عین حال نگاه‏هاى تازه به تاریخ پى ببرد. موفقیت شمارى از آثار ساراماگو، کالوینو یا ونه‏گات در همین است.